文与学

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“与英雄的心灵相配的刚韧,/
在时间和命运的手里衰落,然而强悍的是/
抗争,寻找,发现,并拒绝屈服的意志。”
丁尼生《尤利西斯》

【评论】从《心理测量者》论机械乌托邦西比拉

论机械乌托邦西比拉

作者:blue

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槙岛圣护是《心理测量者》里最具神秘性的人物。制作组在谈到他时称其部分的本质就在于“不可谈论性”。制作组一员曾说他具有某种虚无性,仿佛一面镜子,能反映出人的缺失。这种虚无不同于大多数人体现为“无知”的“空虚”,恰恰相反,他的“虚无”来自于“有知”,正因为对社会的缺失有充分的认识,他对这个社会下了虚无的判决,同时由于否定社会的行为而被社会判定为虚无。我们并不能确定他与社会何为主动“去虚无”的一方,也许他的虚无最开始就来源于免罪体质被社会排除在外的寂寞感,但是用童年经历来概括他的人格与观点是狭隘不完整的,有必要对他的行为和言论做出更进一步的剖析。同时,作为西比拉系统历史上也许是最重要的一个罪犯和反叛者,他就是西比拉系统的关键对照,他的所思所想、所作所为与西比拉最深刻的弊病有必然的联系,因此探讨槙岛其人也就是探讨西比拉系统。

在原作中,槙岛的存在感很朦胧。虽然剧中的案件基本都是他一手支持,他的价值观念也在各个案件得窥一斑,但是大部分时间他是以一个引导者、旁观者的身份出现,他是一个罪案鉴赏的主体,得以强调的是主体眼中作品的客体性,主体本身的特质反而被弱化了。就连与他的契合度极高的男主人公狡噛慎也都难以对他做出深入细致的评价,他与洞察力极强的杂贺让二教授分析槙岛的人格时,只能无可争议地指出他具有非凡的才能和资质,关于其他品质却无从下手,这从另一方面证实了槙岛的一种“虚无性”,也说明他死前的独白对于理解这个人物有多重要。他的原话如下:

“任谁都是孤独的。任谁都是空虚的。已无人需要他人的存在。任何才能均能找到替代品。任何关系均可替换。我早已厌倦了这样的世界。但是,这是为什么呢?我脑海中无论如何都浮现不出我被其他人杀死的光景。怎么样,狡噛?你今后能找到替代我的人吗?”

在这句话中频繁出现的是“替换”以及其近义词。为什么可替换性对于槙岛来说这么重要?据我理解,可替换性是个人性的对立。“个人性”在意义上更接近于“个性”和“个体性”,并且还包含了少许“人性”的内涵。所以我们的目标是解释何为个人性,更好的方法是反过来解释西比拉系统如何侵犯并毁灭了个人性,如此才能更清晰地了解了西比拉统治下的人们到底失去了什么。

开始论述前,让我们引入“存在的价值”这一观念,这也是槙岛屡次提及的,他曾问“这样的生命是有价值的吗?”有时他使用“人性的意志”“人的灵魂光辉”这一类词,它们的本质都在于“人的存在价值”可以将“存在的价值”具体分为三种类别:第一种,个人的物质生活的安稳富足、能力的充分发展与精神健康(注意,区分于思想)健全程度;第二种,个人对社会最大程度的贡献与地位,或说人在外界的位置与作用;第三种,个人思考活动的活跃与深广度,选择、贯彻并最终实现自我的程度。在西比拉统治的社会中,由于科技的高度发展和对犯罪行为彻底排除后得到的社会安定,物质生活完全能得到保障;西比拉能够分析个人的各个能力趋向,每个人最突出的天赋能力都能得到发展的机会;西比拉不仅能够将精神健康的检查与保持在市民生活中日常化,还把一切危及精神健康的犯罪因素完全隔离在普通民众生活之外,因此精神健康也得到了完美的保护。可见从(大多数人)个人幸福的角度出发,西比拉充分给予人实现存在价值的机会,又因为每个人都被系统安置到最合适的岗位,个人对社会的贡献也是最大化的,这里排除犯罪指数过高可能对社会造成威胁的潜在犯,那么第二种存在价值也被满足了。问题恰恰在于第三种存在价值,这种价值在西比拉系统中完全被消解。将其一分为二:思考活动的活跃深刻与否以及对自我的认识及贯彻。

第一部分更为老套,却十分基本。西比拉系统对于思考活动有很强的抑制。原作中执行官六合冢弥生曾经和监视官常守朱探讨过历史问题,六合冢说如今的数据资料漏洞百出,凡是危及西比拉系统存在的合理性或暗示有西比拉之外的可能制度的资料都被排除了,这已经反映出西比拉对提供用于刺激思考的素材与资源的限制。她还说,如果接触真实的历史并加以反思的话,犯罪指数就会上升,可见犯罪指数与对西比拉系统的态度直接挂钩,毕竟犯罪指数的计算就是由西比拉系统完成的。从六合冢的语气就知道,她很可能是那个“加以反思”后沦为潜在犯的人。思考素材与思考范畴若被限制,思想有如一潭死水,不可能有生命。从西比拉统治下的社会经济情况下,日本闭关锁国,一切商品都自给自足,这一点可以参看原作中频繁出现一种品牌的矿泉水、食物是千篇一律的统一种植,由此猜测绝大部分国内企业都是国营,经济平稳但缺乏活力,不存在与外国贸易往来的过程中文化流通、碰撞的情况,人民的思想状态相当闭塞,仅限于本国地域范围内。更严重的是六合冢透露出历史课程已经被取消,被隔断了历史对照资料的人民无法借助人类经验进行批判性的思考。政治上不存在任何矛盾,西比拉系统实行独裁,由于此时日本基本是唯一一个国内和平状态的国家,其他国家忙于处理内乱,不存在外来的干涉,内部任何反对西比拉的人都会由于犯罪指数上升而被快速消灭,在这个心理状态时时受监控的国家,叛乱几乎是不可能的任务,字面意义上地被扼杀于摇篮。对思想活动最具刺激性的文艺活动又是什么景况?完全受监视和控制的状况。西比拉的文艺体制中有个“公认制度”,系统并不排斥艺术家之流,只要他们听系统的话,用原作里的艺术家泷泽丽娜的话说,就是“看西比拉的脸色做艺术”。相当于系统不杀你的代价是俯首听命。文艺与经济政治区分开来的一大特点是,它是无止尽、不可量化、没有准则的,它在本质之中有一种创造性和破坏性。创造性表现为新事物的诞生创建,但是创造必然会冲击或贬损一种旧有或固有价值,这种冲击来源于对照,比如说有学者提出了一种新理论,这个新理论若非完全符合西比拉的要求,就是有所偏差,有偏差就会有对照,有对照必然在两者身上都造成自我反思与修正的必要性,另一思想观点的出现本身就对系统带有批判性和破坏性,因此创造性和破坏性可以说是辩证一体的。由于这种破坏性威胁了西比拉至高的地位,与破坏性紧密相关的创造性被强制性地移除出文艺活动中,失去了本质要素的文艺已经不算文艺,就像一个为取悦他人而跳舞的舞者只是个小丑,为创造而跳舞的舞者才是艺术家。可以说,在西比拉监管之下的文艺更接近于无伤大雅的娱乐,缺乏艺术的震撼与启发性,对人民的思想激发度是很小的。综合以上所述,西比拉管理下的人们思想活跃程度极低。

说到自我的认识及贯彻,就牵扯到一个“选择”问题。人的存在除了自然的身体生存之外还有意识上的存在,当意识在自我与外界间建立了联系,一个人感觉到了自己与世界的相互作用、有计划地制定目标、实施行为、承担相应作用的后果,才真正完成自我确立。这种自我确定是按照选择、实施、承担后果的程序来完成的,也就是说自主性、行动性与责任感在人的存在构成中至关重要,如果缺少这些,一个人固然可以称为一个自然人,却不具有最基本的指向自我的权利和义务,他只能存在于最低级的身体层面上。在原作中,关于“选择”姑且分为两个分支:人生意义与伦理判断。在人生意义的认识上,主人公常守朱曾经与执行官滕秀星发生过一场对话,常守怀疑自己是否适合当一个监视官,五岁起就被判定为潜在犯的滕就发了脾气,认为对自身意义的质疑是“奢侈的烦恼”,因为那是一切都由系统主宰和安排的时代,个人无需做出自主选择,大多数人觉得这样方便又轻松,常守死去的朋友船原雪就曾经说,什么也不用想,什么也不用纠结,系统会安排好一切,轻松又快乐,即便少数人因此被剥夺了自由、终生在监控室里度过。总之,为自己的人生抉择的权力被夺走了,或说被代劳了,抉择前必要的自我拷问就随之消失,而自我拷问正是自我认识必要的环节。好比数学中不经过演算不可能得出答案,当系统把答案交给我们时,我们并没有掌握这个算式,同理,一个被告知的自我不是自我,或者没有传达到自我,自我必须被主体验证才能确立。而在伦理判断上,西比拉统治下的善恶是通过“支配者”体现的,原作开头执行官征陆智己告诉常守朱“支配者让你射谁就射谁”,之后他用支配者对准人质而被常守朱阻拦时也辩解道“系统是这么决定的”,由此看出“支配者”剥夺了人的道德选择和承担后果这两个核心环节,人对善恶没有选择权、对自己的行为也不必负责任,这样的人是残缺不健全的,同时,使用支配者执行的支配行为由于人的自我意志的缺席而不具备意义,由机械决断的非人性的伦理是僵化的。对这一点最完美的阐发就是《发条橙》这部作品。槙岛圣护显然意识到了这一点,他用杀死常守朱的朋友船原雪来威胁她,因为他的免罪体质,系统无法杀死他,也就是说常守朱必须自己做出抉择并承担责任,这之所以可贵,是因为她放弃支配者而使用猎枪那一刻,她失去了系统的庇荫,第一次真切地体验“选择”以及对后果的考量与忧惧,这就是槙岛所说的“决断的重量”。狡噛慎也同样意识到了,他在进行体能训练时说“因为配备了优秀的武器,武器的使用者必须也是强大的人,杀人的不是支配者而是我,我必须明白这一点。”这体现出他和槙岛同样相信抉择与承担责任这一过程对于存在的重量。包办一切的系统被认为是绝对完美的,但是当系统判定与自身的善恶判定发生矛盾,是选择相信系统、背弃自身原则、生活在麻木之中,还是背叛系统、遵从自身原则、把握自由并付出代价?常守朱没能做到后者,这是槙岛对她失望的原因,而狡噛慎也没有让他失望。正是狡噛勇于抉择并承担抉择引向的命运这一点,让槙岛心满意足,这就是他说的“人的意志”——个人的自我贯彻,就和狡噛说的“我必定要这样才能和过去的自我握手言和”一个道理,它关乎个体存在与否以及其连贯性、完整性。全身义体化的大亨泉宫寺曾说:“这个时代任何有关生存价值的东西都消失殆尽了,根本无法得见生命的原貌。”所谓“生命的原貌”就是人类不停自主选择并建立自我的存在本质,西比拉统治下的人们相当于既失去了主动选择的自由又失去了被动承担的约束,已经化为一片无意义的空虚,原作中多次出现的“圈养”一词完美概括了这一状态下的人类。

通过以上论述,基本可以确定槙岛认定在西比拉统治下流失的个人价值在于“自主”的缺席,在于思考的局限性、自动化和机械化,笛卡尔的名言“我思故我在”在这里成为了令人悚然的审判之锤,虽然在现实中各个地区在各个历史阶段都曾出现过思想独裁,但也许没有一个的危险程度与这个虚拟的西比拉社会相当,如此濒于思辨的完全死亡,因为西比拉披着的外衣看似完全正义,甚至任何针对它的批判行为都无法绕过它带来的无可争辩的福祉。柏拉图勾勒的“理想国”同样对各种艺术施加限制、制定出先验的绝对秩序来为公民思想铸模,老子的“小国寡民”治国理念在富足的生活环境中追求人民心智的平和愚笨,如果不同国家不同时代的思想家描绘的完美国家是“乌托邦”,不可否认,这个乌托邦最显著和最根本的特征就是稳定、富饶,并非是这些伟人不太考虑个人价值、思想自由和文艺交流的重要性,而是后者不可避免会带来各种质疑、颠覆和动荡,因此再怎么颂扬其价值,它都是和乌托邦难以彻底兼容的。第一,乌托邦的主旨之一是“个体为全体”,为了达成全体的理想状态,个人的各种行动都被削减到单一的统计学和几何学层面,西比拉姑且还考虑到了个人幸福,但是为了治下的思想统一,个人的思想不应该全面发展,潜在犯群体为了全体幸福需要做出牺牲;第二,乌托邦既然是一种理想状态,就是一种绝对的“静态”,它只能被不断地追求并达成,不能被超越,而超越性和颠覆性就是无止尽的思想与文艺之原则,为了维护理想与完美之静态,动态必须被摈除,既然完美已经达成,作为一种类似自然选择的思维进化行为的思考似乎失去了“动”的意义。这两点可以概括从古至今世界各地给出社会理想方案的思想家们最大的两个误区,即潜在和根本的群体主义和对理想静态之信奉。我的观点是,对某个阶段的文明水平的判断不能单纯依据群体的“生活质量”“社会安定程度”特别是所谓的“幸福指数”,对幸福的追求似乎是人类最根本的需求,这是我们永远无法企及的目标,在这里可以将“幸福”与“思想”做一个类比:思想是一种创造性活动,可以粗略用“无中生有”的字面意思去解释,它是无限的,甲方和乙方可以同时拥有高尚深刻的思想而不会彼此削弱,甚至会彼此促进,这不是有限分配的资源,不需要为了得到思想而去损害他人;而幸福偏重于物质的满足,物质资源是有限的,甲方有了乙方就没有,乙方必须要抢夺甲方的才能有,因此幸福几乎不可能是全面、平均、平等的。在西比拉社会的群体幸福之下是被压榨的少数群体,那就是潜在犯和色相在恶化边缘的公民,他们承受的苦难被统计学上抹消了,因为少数人的痛苦相对大多数人的幸福是可以略去或可以被抵消的,这也和现实中的历史一样,而西比拉最为绝妙的一点是:受迫害的群体是“恶有恶报”。真实的历史中,受压迫的群体往往是无辜的,比如农民、农奴、工人阶级、黑人、女人等等,因而占据道德制高点;但是西比拉社会中的少数人之所以受压迫是因为他们可能对社会造成损害,这使得统治者西比拉在理论上成为无懈可击的理论霸主,问题在于潜在犯群体不是一个抽象意义上的“恶”的群体,它由人组成、由一系列善恶兼有的个性冲突组成,潜在犯问题是一个包括萌芽、发展、道德抉择、社会压迫、环境诱引等一系列因素的问题,所以这个群体的绝对受压迫也存在不合理性。而关于群体主义更重要的一点:个人思想自由,就必须要关联第二个“绝对静态”问题,个人思想必须为了集体幸福做出受限制的牺牲,根本原因在于幸福与理想静态划上等号。现在让我们回忆古希腊哲学家赫拉克利特的名言:“世界是一团活火。”如果说“理想”等于一个静止状态,可以说理想是人类思想史上最大的谎言,其性质无限接近于“偏见”和“刻板印象(stereotype)”,没有比它离真实更遥远的了。法国哲学家西蒙娜·德·波伏娃阐述女性主义的伟大作品《第二性》提供了对客体进行人为建构这一行为的剖析典例,她详细描述了永恒“女性”这一概念如何束缚、压迫自然原初的女性群体,“女性”作为强权群体的绝对建构,对无权力的客体起了命令的作用,是概念束缚了真正的人,柏拉图那套“概念比实物更永恒因而更真实”的理念也相去无几,而调动现实中的人和人性去极力迎合一个静态而绝对的理想社会则是用人类理智的构想来压迫人类本身的行为。在此,我对一切所谓乌托邦理想提出概念合理性上的根本质疑,文明的最高点绝不可能是一种静态(也就是不存在最高点而只存在“终点”),不是一种人为思想活力因素完全不能干预的神殿。槙岛曾说西比拉治下没有人性的介入,那就是人性出于维持完美静态的考虑已经被死气沉沉的机械和原则给取代了。那是否意味着人类文明中的准则完全无效,不应该遵守准则,因为准则束缚了我们呢?绝对不是,因为对准则的批判与对人性的批判是并行的,我在这里不过是强调不能绝对肯定准则而已,准则必须为人性留出余地,人性也必须反复思辨准则,任何一者的运行都必须有另一者的介入,不然不是沦为准则的奴隶、就是沦为本能的奴隶。

但是论述没有结束,从上文得到的人性之动态与理想之静态可以看做一个斗争母题,在动画中有许多变体。在此举出我想到的几个:幸福之静与价值之动、生活-生存之静与冒险-探索之动、生理-心理基础的伦理之静与人性-灵魂基础的伦理之动,这三者的关系是互有重叠。在此为了论说之便不得不再引入两个材料,第一个就是之前提到的“存在价值的三个种类”,其中第一和第二项可以被划归“幸福”的范围,即“个人的物质生活的安稳富足、能力的充分发展与精神健康健全程度以及在社会中的地位与贡献”,第三项则作为更加纯粹的“价值”;第二个材料是动画里三个主人公常守朱、狡噛慎也、槙岛圣护的三角关系:以常守朱为顶角,则狡噛和槙岛都选择背叛了西比拉规则;以狡噛为顶角,则常守和槙岛都在将他往自己的阵营拉拢;以槙岛为顶角,则常守和狡噛都在道德上与他对立。首先,对于幸福与价值,幸福更倾向于一种状态,人们广泛认为物质基础、社会环境等对其影响最大,像西比拉社会中的人们大部分衣食无忧、环境优美和平、心态由于受监控和治疗而保持积极,可称对笼统的幸福概念的最佳实践,这种实践是一个需要维持的、没有波澜的状态,一个幸福的人很难去“更”幸福,因为幸福就是最理想的状态,唯一的任务就是“保持”幸福,也就是以“静”为目标;而价值需要自我拷问、自我探索、自我抉择、自我实践、自我反省,总而言之,是自我对一系列包括自身的问题的思考实践与反思,是不停的动作,而且价值无法“达到”只能“不断获得”,一方面是因为人类思维永动的特性,另一方面是因为价值从根本上来说就不具备静态,人的价值与物的价值不同,是在行动中体现的,价值会随着行动结束而消失,所以价值的追求要求无穷的行动——无论是头脑的行动还是身体的行动,包括前文说过的“选择”。一个要点在于,价值不存在道德审判,价值的尺度是人的个体性,槙岛圣护是个范例:他无疑十分积极地实现自己的价值、贯彻自我,这种价值不是社会位置的价值,而是建立在自我判断之上隔离于外界的价值。矛盾就在这里:价值之动中那种躁动不安的无穷活力,还有超越伦理道德尺度的绝对个人的构建,会威胁到社会与集体幸福的静态,尽管那种静态是病态的,而相对而言前者反而只能称作“有害的”而不是病态的。动画中满足于西比拉统治的公民都是选择“幸福之静”的人,满足于畜牧形式的和平安稳,而潜在犯和槙岛、王陵璃华子之类的罪犯则是蔑视幸福之静,选择“价值之动”的人,前一个阵营在现实中参看普通公民、政治家、统治者一类人,后一个阵营参看哲学家、思想家、艺术家、文学家和宗教狂热者、恐怖主义者等等。两个阵营都有合理性但难以并存。槙岛圣护对“价值”的拷问不禁让我们提问:如果价值与幸福不能彻底兼容,这种程度的幸福值得大量价值的流失吗?常守朱认为值得,她看重普遍幸福甚于偏个人化的价值,认为前者更加实在且具有普遍性,后者虽确有缺失却还有周旋、折中和弥补的空间;槙岛圣护认为不值得,他的个性决定了他蔑视普通幸福、看重个人价值,在他深刻的自我拷问中,幸福不足以确立个体亦不足以确立文明,唯有价值才是坚不可摧的基石,前者是最表层的需求,而后者才是人类的高度,他着重于人的超越性而非最基本的生存;狡噛慎也偏重于前者却无法与常守朱同样程度地弱化后者的意义,他杀死槙岛的原因之一正是此人是集体普遍幸福的威胁,这说明他相信也维护普遍幸福,但是他为了达到目的不惜背叛西比拉、背叛社会制度,这也是实现自我价值的方式,说明他也注重价值,区别在于他不具有槙岛那种将自己观念大范围付诸实践的野心,他在自己身上实践价值,为其他人争取幸福和价值的可能性。狡噛慎也偏向中立的观点让他能与常守朱亲近,又受到槙岛的赏识与吸引,而因为常守朱较为彻底地忽视“价值”问题、全心维持与追求幸福,蔑视幸福而看重价值的槙岛自认为受到了侮辱,他在最后一集踩着常守朱的脸说“请别再侮辱我们了”,没有为槙岛一群人带来满足的庸俗幸福受她珍视,为了这种“不足为道”的幸福却贬低他们以之为核心的价值,常守朱这个维护西比拉的监视官简直就像整个压迫他们的西比拉与西比拉主流观念的具体化身,踩在她脸上的槙岛无异于在向整个西比拉发泄愤怒。这一举动也向观众提出了问题:我们的终极目标是幸福吗?但是,价值又如何?在幸福之外就没有可追求的吗,为了幸福之静态要牺牲追求价值的动态吗?

第二个母题变体,生活-生存之静与冒险-探索之动,与第一个相当相像,但是牵扯了另一层问题。这个变体强调了动静对立,更加带有一种浪漫化色彩,而且还带有一种社会性与人性-兽性与本能的对立。西比拉社会中的人们和平生活,没有战争、很少犯罪,真正做到了“路不拾遗,夜不闭户”,没有任何危险、更不存在冒险,这是为了保存社会性而抛弃了野兽式的冒险精神;但是同时,西比拉社会的人们除了富足的生存外一无成就与突破,因为他们是在温室中学习思索,丝毫没有拔高人性、丰富文明,这样看来西比拉又着重了动物的生存需求而抛弃了人类的探索精神,这种知识上的求索区别于兽性,是知性的冒险。也就是说,西比拉是对战士勇者精神和辩士学者精神的去势,根本表现为对打破秩序、陷入危险的恐惧。“生于忧患,死于安乐”,耽于安乐中而逃避风险与挑战,就是身体与心智双重的衰弱与退化,无怪乎西比拉社会中的人防范能力和判断力低下,甚至连进食也不敢随心所欲、要完美地按照健康计划进行,心情稍微有风吹草动就害怕色相恶化而进行心理治疗。与他们的谨小慎微相对比的是狡噛、前任执行官佐佐山、滕秀星和槙岛,显著特征就是四人都学习了武术,这本该是个不需要武术的时代,四人都对危险无所畏惧、甚至跃跃欲试(狡噛多少是从佐佐山处学到的):滕秀星是个优秀的厨师,当被问及烹饪如何把握卡路里等健康因素时,他回答:反正都是要死的,何不吃的好一点?潇洒之处就在于拒绝为了规避风险而放弃享受;狡噛在侦破无人机操控杀人事件时故意激怒嫌疑人,将自己置身于被杀害的危险之中,他简直是酣畅淋漓地从楼梯狂奔而下,一边痛快地笑着说:“关乎生死的真相,当然要赌上生死去寻找!”这种具有英雄和浪漫色彩的心态,正是一种不惧生死、拼死一搏的战斗意志,一种热血沸腾、充满生机的生命意志;槙岛也不惧怕死亡,相反,他迎接自己的死亡,几乎将其当做被观照的戏剧布景的一部分,部分原因在于他绝对地抽离于现实、固执地旁观,部分原因也在于生死对他来说是个庸俗的概念。和许多杀人者不一样,他并不把自己的生命看作高人一等,他认为生命与自我是两码事,自己的生命与被自己杀害的人等值,但是自我的价值高于自己的生命,如果为了追求价值的完满而失去生命,对他来说是完全合理的,值得敬佩的是他应用于自己身上的理念完全契合他要求别人的理念:无价值,毋宁死。说到危险,就不得不再加上一个人物:全身义体化的泉宫寺。他与槙岛合谋将狡噛与常守的朋友船原雪关进迷宫里,供自己进行狩猎游戏,他对狩猎的迷恋在于:通过复兴这种原始残暴的狩猎活动来还原胜败生死的价值感。槙岛看出了他的问题:如果猎物完全没有获胜的可能性,这种价值就是不存在的,价值必定是从激烈角逐和危险斗争中产生、而不是被绝对优势拱手送上,所以他给狡噛两人设计了一点线索,泉宫寺知道后却没有企图放弃,他充分意识到了槙岛的意图:通过实实在在的生死决战来实现价值,即便有失败、死亡的可能性,正是后者赋予意义。泉宫寺欣然投入战争并死去,其实无论生还是死,迎向斗争、拥抱危险这一选择已经成就了他的自我价值。这种对死亡的克服与战胜,既带有原始意义,又带有文明高度发达后的高尚意义:作为原始意义,它象征野兽般的强健、灵敏,一方面可以看做一种原始残暴、在如今失去作用的负面特质,另一方面却可以看做一种健康、强大、独立的正面特质;作为高尚意义,它象征对更高目的的献身,古往今来为道义、气节而亡的伟人莫不具有为崇高事业抛头颅洒热血的勇气,在动画中具有这般英勇的人除了崇尚价值的槙岛圣护外还有常守朱,即便色相恶化就会沦为潜在犯,她为了尽快办案、裁决罪犯而放弃自保,坚决投入阴暗的犯罪角落中,常常不顾个人安危跑在执行官前面、还会赌上性命与西比拉系统谈条件,她以众生幸福为值得献身的崇高事业,失去性命也在所不惜。于是,我们又得出了问题:“安全”的价值有多大?一种绝对安全的生活的价值有多大?绝对安全不仅缺少对身体和头脑的必要的刺激,还使生活的目的流于平庸浅薄。

第三个母题变体:生理-心理基础的伦理之静与人性-灵魂基础的伦理之动,这很像是之前两个的另类变体,事实上这三个变体互为变体。西比拉社会中的道德伦理是以医学基础的色相扫描和西比拉系统的犯罪指数统计为依据的,主要根据是生理学原理和心理学原理,也就是现代科学与高级机械的结合诊断;而一般而言道德伦理是以人为主导,引入人性和灵魂两个概念,这两个概念诚然模糊不清、难以界定,但正是这两个神秘概念使道德伦理免于沦为绝对僵化的教规,有了在个体身上迂回、在时代上与时俱进的空间。前者易于大规模推行却暗藏绝对压迫,后者存在诸多变量却更能适应复杂多变的情况。再一次,我们一定要提到那部《发条橙》,故事塑造了一个“恶”不知所起却一发不可收拾的男孩,机构为了消除他的恶采用极端手段,让他只要诉诸暴力就身体不适,强制性使他成为了一个从不动手也不还手的人,问题是:“无从选择的善还是善吗?”正好与前文所说“不选择就无价值,选择即价值”不谋而合,没有人类意志参与的伦理不是伦理,令人想起中国古代两大哲学的冲突:儒家与法家,前者相信性情的教化,后者相信规则的管制,儒家坚持改变人本身,法家只要求改变人的行为,虽然直接有效,殊不知“知其然须知其所以然”,无意识无认识的行为是没有意义的。必须注意,故事中那种极端、强制疗法之粗暴与现代医学特别是心理学的相似,因为它将人的心智完全归结于身体系统的运作,某种程度上来说是把人体机械化了,而心、灵魂等概念尽管含糊,却有存在之证据,也许它们实际上确实属于身体机制,但既然它们的原理不为我们所知,就必然是未知因素、应该被纳入考虑,这就是原则中应为未知留有空隙的理由。这种机械化的负面影响的例子就是动画中的艺术家王陵牢一,他原本的艺术追求是通过在绘画中正视人类心灵的阴暗面去实现道德的启蒙,然而西比拉的推行让他把希望寄托在了医学和机械中,他将人完全拨入了科学范畴,无不能被控制得臻于完美,就像流水线上生产的螺丝钉,同时他也将道德伦理完全交到了机器固定不变的原则手里,他脱离了人最根本的生命力与活性,这就是他衰弱、瘫痪以至死亡的缘由。实际上,他的遭遇可以看做槙岛倡导的价值体系的夸张寓言,这一寓言凸显了人性、生命活性和自为价值的重要性,他的艺术与生命的死亡就是最具悲剧性又最强有力的注解。必须这么说:既然生理-心理基础的伦理中缺席了人的元素,是一个最恐怖的巨大缺失,这个系统不可能以它宣称的完善来管理社会。首先,它纯科学的因素让人不信任,纯科学是对未知的狂妄、对人类认知能力的自负;其次,它最巨大的漏洞是它本身,西比拉系统为了维持自己判定的完美性,必须吸收免罪体质者进入管理层,想象一下:用犯罪指数控制着整个国家的统治系统,居然是由无论念头如何罪恶都免受惩罚的人组成的!当然,现实历史中伟大的君主不可能毫无罪孽,最伟大的国家机构不可能兵不血刃:国家作为经济集合体必定为了争夺利益而发动战争,战争中的死伤数以百万计,也许免罪体质者确实是思想激进、统筹能力强、宏观视野广阔的人,这也说不定。无论如何,概念上这已经是天大的笑话,而且也进一步说明道德伦理与科学计算的指数有多远的距离,一个犯罪指数低的人不一定没有犯罪欲望,人的欲望极端复杂,甚至犯罪的动机也不一定是欲望,而犯罪的界限也是模糊不清的:统治者的犯罪与普通人的犯罪如何区分和界定?所有这些因素都是科学无法囊括的,因此这个系统将运动的心与静态可分析的心理粗暴等同、将运动的人性灵魂与静态可分析的生理学心理学粗略结合是不可靠的。总而言之,对科学的依靠即对全知全能的自负,认为以目前的知识能够处理所有情况,这是种愚蠢的静态;对人类心灵、本性、灵魂有所保留的谦逊,使各个情况在思考与反思中有所变通和感发,这是智慧而深刻的动态。

以上所有论述用两个字来概括,即“动静”:无论是自由与准则、价值与幸福、涉险与安全、人性与科学,无非动静之间的对抗与平衡,事实上,西比拉有可能是人类理想社会的最高形态,人类历史上的思想家和哲学家在不断修复完善的道德伦理的驱使下要求众生的普遍幸福,而西比拉不仅达到了幸福的固态、还达到了道德伦理的固态,在他们的理解里是“最高形态”,在达到时、这个绝对静态被固定下来时,一切活力都已丧失,一切目标都已失去,一切运动都被禁止,而这与生命的动态根本相悖,由此可见乌托邦的静态概念从根本上就是错误的:反乌托邦的关键就在于“动静”问题,即理想状态如何束缚了人性、伦理的流动和演化。同时,我们对生存的完满形态发出质问:富足与安全之外,还要什么?何为人性高度,何为人之价值?两者如难并存,如何取得平衡?但是——不可能有平衡,因为平衡也是一种静态,唯一选择是不断调控和做出选择,永远不能赋予任何一方绝对的意义和优势。也许,我们不得不向槙岛圣护致敬,他是个蔑视生命的杀人犯,他也是个热爱人类的思想家,绝对静态必须被打破,对价值的重估一刻不能停,没有什么能彻底满足,文明必须时刻向前发掘、探索、抗争、战斗。

世界必须成为一场混战,文明也必须成为一场混战。

 


【评论】《包法利夫人》系列一:艾玛与夏尔——作为表象的世界

作者:blue

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正文:

《包法利夫人》是一部近乎完美的作品。细致晓畅的语言中包含了人物心灵深处的全部秘密和庸常生活中质朴的诗意。大量已经存在的相关研究,一来倾向于考察作品的社会批判意义,二来常常把文本机械地解构而无视其美学价值,行文死板,往往说不上几句就开始征引理论,实在无法与原文辉映。秉着热爱与钻研的精神,兼感性地借文抒发和理性剖析于一身,写下这个系列的文章,算作对伟大作家福楼拜的谦卑的献礼,这就是我的目的。由于对作家生平缺少了解,我又不认为作家的私人生活对他的作品有重大的意义,所以在评述中不会引入这方面内容。身为作家的福楼拜最鲜明的存在就是《包法利夫人》。

这本书就同书名所暗示的一样,以艾玛·包法利为中心,毛姆就此书所写的评论文章《居斯塔夫·福楼拜与包法利夫人》曾提出,这部作品的结构就像一个相框,主人公艾玛居于正中,却是以夏尔过去的遭际开头、以夏尔最后的结局结尾(严格来说,是以奥默结尾,这在后文再谈)。把这个“相框问题”剖成两半来回答,刚好能够分别作为这篇评论的开头和结尾:为什么以夏尔开篇,为什么以夏尔收尾。

以夏尔的学堂经历起头,(第三人称)叙述的中心在夏尔身上,而文章中部的主干部分都是以艾玛为中心、从艾玛的眼里或者侧面含糊地写夏尔,所以有必要在这个人物受到艾玛的扭曲变形之前交代他客观的背景和形象,从而在主干部分中两个人物的丰满程度能接近并互相补充。夏尔资质平庸,气质土气,个性既受父亲也受母亲影响,父亲“按照斯巴达的方式严格训练儿子”使他举止粗俗、缺乏细腻,母亲(为夏尔)“梦想高官厚禄”,渴求更高的社会地位,她对儿子喋喋不休形成的潜移默化的影响,会慢慢演化成夏尔对妻子的如痴似狂,因为包法利太太尽管在日后与艾玛针锋相对,却与她有种种无法忽视的相近之处:她们都(曾)感情外露、偏爱浪荡洒脱的男子、向往上流社会,甚至都所嫁非人,将希望寄托在儿子身上(尽管艾玛生下的是女儿)。包法利太太在夏尔身上埋下的自己的愿景,在艾玛嫁入后逐步发展成夏尔心中毁灭性的恋爱之树。

夏尔与艾玛的初见是以夏尔的视角描述的,这也与强调艾玛的心理活动的主干部分错落有致地拼合了。艾玛起先只是“一个年轻女子,穿着镶了三道花边的蓝色丝绒长袍”,一个简笔勾勒的小像,然后有了“把手指放到嘴里,嘬了两口”,说不出的风情可爱。夏尔进一步注意到了她的手、她的眼睛,艾玛的美是夏尔一步步领悟的,她是一个超出夏尔能力限度的美丽段落,以他资质之平庸,光读一遍是不能得其真味的。将夏尔与罗多夫、莱昂相比较,罗多夫眼光犀利、念头转得快,艾玛的美貌转瞬就摄进他的眼、他的色欲里,艾玛精雕细琢的忧郁被他一眼看穿,经他之口显得如此庸俗不堪,某种程度上又是真实的;莱昂本性怯懦、情场生涩,光是与一个女人志趣相同都足够令他心醉神迷了;而夏尔对美还十分迟钝。夏尔的第一任妻子死后,他终于能够无牵无挂地接近艾玛,艾玛少女时期的烂漫娇媚就在“嘴唇向前,颈子伸长,还没有尝到酒就笑起来,同时把舌尖从两排又细又白的牙齿中间伸出去,一点一滴地舔着杯底”这个动作中,她的激情也就在滔滔不绝中倾泻而出,一股脑地倾诉自己的过去与向往。艾玛在婚礼上的服装“是卢昂订做的,她自己也按照借来的时装图样,缝制……她幻想在半夜举行火炬婚礼。”她费尽心思包装着两人的感情和婚礼,急切的言语和行动像不断添加的柴火,支持着熊熊燃烧的对理想生活的渴望,映照出她心灵的热情与年青时天真的活力。在新婚后,艾玛看房子时有这么一段:“(她)却想到装在纸盒里的结婚礼花……万一不幸她要是死了,花又会怎样处理呢?”其中或许有对丈夫始乱终弃的担忧,这是由夏尔拿走前妻的花束引起的,而多少也反映出她对婚姻含着的真情所抱的隐约的期望。但是这礼花真正的结局却在第一部的结尾揭示了:“她把纸花扔到火里去。……”这一束礼花带着由它起始的婚姻一同结束了,厌倦与不甘之情就这样烧毁了艾玛的婚姻。

许多人急着说,“艾玛确实是个坏女人,虽然……”可是,我们怎么能说她坏?她是个贪多不足的妇人,然而,她最重大的缺陷是任何一个平庸之辈的缺陷,这个缺陷几乎存在于这本书里每个人物身上,书中每个人都是包法利夫人,我们也全都是包法利夫人。接下来我就讲讲我在她身上的发现。

首先,艾玛认定浪漫情调必须有特定事物的支撑:“在她看来,似乎地球上只有某些地方才会产生幸福,就像只有在特定的土壤上才能生长的树木一样,换了地方,就不会开花结果了。”她把幻想中的“浪漫”与具体物质牢牢挂钩,盼望丈夫“身穿青绒燕尾服,脚踏软皮长筒靴,头戴尖顶帽,手戴长筒手套”,盼望豪华的家具和衣饰。有人据此称艾玛陷入“消费主义”的陷阱,但是她追求的并不仅仅是奢侈的物质享受,因此不能简单地把她当做穷奢极欲、追求享乐的荡妇,“消费主义”也不是重点。关键的是模式化的物品、场景和气氛,是僵化不变的浪漫情调的样板,与真正的心灵活力和创造力无关,它是条规化的,需要对应的事物加以刺激:美貌、才艺、享受、舞会和冒险等等。艾玛将浪漫情调的陈词滥调与浪漫本身等同,表象与本质相等同,那么不具备规定的表象的事物就不具有表象相应的本质:样貌资质平凡的夏尔绝没有爱情,枯燥的日常生活绝没有浪漫。她对于浪漫套路之外的一切毫无洞察力和领悟力:“因为她心灵的火石,打不出一点火花,加上她的理解超不过她的经验,她相信的只是她习以为常的事情,所以她推己及人,认为夏尔没有与众不同的热情。”从这里就能看出她心灵之平庸浅薄。反过来,在她看来只要具备了表象,就一定具有本质:模样谈吐潇洒的罗多夫就是浪漫深沉,爱看书爱看戏的莱昂就是富有才华,地位高跳舞好的子爵就是才貌双全的白马王子。将表象与本质的粗率等同,就是艾玛的盲目和愚蠢,错将情欲游戏当做爱情,将奢靡花费当做浪漫,死前才意识到自己追求的不过是假象和表象。

艾玛刻意地按照样板行事。如果说上文提到的不分表里是针对外界,这里强调的是自我的麻醉和陶醉,是对自身认识的浅表。确实,她美貌惊人,她的爱好也非同凡响,然而她的爱好是片面的,而且有别有用心,并非由心而发。说她爱好片面,是因为她只攫取爱好中自己需要的部分,看书、看戏、听音乐只为寻求刺激和满足,并非为了深入的思考和理解;说她别有用心,是因为她为了向上流社会看齐而吸收戏剧、音乐、赛马这些爱好,又反过来陶醉于自己人为塑造的高贵淑女的自我形象,其高雅品味是刻意造作的。连她声称崇拜的“激情”,也是重重伪装之下的伪劣品,她意识到莱昂对自己的感情后,故意表现得贤惠、忠贞,一方面她确实受着道德准则和良心的控制,深陷于无果的恋情中感到惆怅、孤独,反倒不去主动追求,这也许有真情的依据,但是另一方面她“自封‘贤妻良母’带来的喜悦,总算聊胜于无,可以弥补一点她自认为作出了的牺牲”,她一手创造出了煎熬的境遇,压抑欲望、制造痛苦,深深陶醉于这种悲情场景中。但是“夏尔似乎想都没有想到她在受苦”,演员的苦情戏缺少观众的配合,她只好顾影自怜,无尽怨恨就是生发于无可奈何的自赏中。甚至连罗多夫对她的勾引,也是演给艾玛看的浪漫样板戏,是对她自赏情结的变相满足。与其说艾玛先后沉溺于两段恋情,不如说她沉溺于两段私情上隐约现出的浪漫传奇的影子。

在福楼拜一段优美的描写中,艾玛半真半假的快乐如风吹起的轻纱,朦朦胧胧地摇曳:

“有时牛走的木板桥拆掉了,那就不得不沿着河边的围墙走;堤岸很滑,她要用手抓住一束束凋残了的桂竹香,才能不跌倒。然后她穿过耕过的田地,有时陷在泥里,跌跌撞撞,拔不出她的小靴来。她的绸巾包在头上,给草场的风吹得呼呼动;她又怕牛,看到就跑;她跑到的时候气喘吁吁,脸颊绯红,全身发出一股树液、草叶和新鲜空气混合成的清香。罗多夫这时还在睡大觉。她就像春天的清晨一样,降临到他的房间里。”

奔向情夫的途中的辛苦,使潜伏的激情具有额外的价值。拆掉的木板桥,湿滑的堤岸,凋残的花朵,泥中的小靴,浮动的绸巾……这些事物不断强化着私情的浪漫色彩,甚至盖过了私情本身。急待到达的感情世界的幻景在有所期望的追索途中延长并夸大,又投射到现实各种真实的细节之中,几乎将这段肉欲关系涤净并升华了。虚假而浮夸的人和事隐约浮现在清爽的晨间景致中,由于此情此景的清新单纯产生了情景交融、假也亦真的幻视,得到了修饰和美化。同理,艾玛生活中平淡的细节提高了自导自演的三流爱情剧目的品位,是福楼拜对生活化细节的推敲和选用,使庸俗犹如面纱后的面孔,留有摇摆于真假美丑之间的朦胧余地,这种手法成就了一个俗套的故事的艺术性。如果说,在大多数文学作品中是想象拯救了现实,这部作品反其道行之,是朴素的现实拯救了遭受无情揭发的想象,福楼拜在反浪漫的剧本上营造了别样的苦涩浪漫。

第三点,艾玛对事物的认识仅限于她需要的、她经历过的,她拒绝不相关的、陌生的。她对于外界的态度是让外界符合自己心灵的规律,而不是用心灵去探索外界的规律,“她寻求主观的情,而不是客观的景。”艾玛的真实就是她的情绪感受,她的情绪又是受浪漫样板的刺激、感动和操控,所以她的真实不过是对浪漫套路的盲从,某种程度上说,浪漫套路就是她的教义和神龛,好比书中的神父布尼贤用宗教条规看待世界,一切现象也都套进教义解释,布尼贤的真实就是基督教。无论是神父还是艾玛,认识的是一厢情愿的感情或宗教世界,其思维是向内合拢而不是向外发散的。在艾玛四处借债遭拒、走投无路时:

“她怅然若失地站着,不再感觉到自己的存在,只听到脉搏的跳动。仿佛震耳欲聋的音乐弥漫在田野间。……她头脑中的回忆、想法,也都一下跳了出来,就像烟火散发的万朵金花。她看到了她的父亲、勒合的小房间、她幽会的秘室,还有其他景色。……她只感到爱情的痛苦,一回忆起来,就丧魂失魄,好像伤兵在临死前看到生命从流血的伤口一滴滴流掉一样。

……忽然之间,她仿佛看到火球像汽泡一样在空中爆炸,像压扁了的圆球一样震荡发光,然后转呀,转呀,转到树枝中间,融化在雪里了。在每一个火球当中,她都看见了罗多夫的面孔。火球越来越多,越来越互相接近,渗透到她身上,就不见了。她定睛一瞧,原来是万家灯火,远远在雾中闪烁。

于是她的处境才像无底的深渊,出现在她眼前。她喘不过气来,胸脯喘得都要裂开了。她一激动,英雄气概也油然而生,这几乎使她感到快乐……”

借债时,艾玛动用的无不是自己的魅力,爱欲就是艾玛仅剩的,她拥有的、依靠的也从来只有这个。只有在罗多夫那里似乎温习了往日的旧情、看到一线希望的曙光,又被冷酷拒绝后,艾玛才对过往感到幻灭。吞服砒霜后的情节已经转到夏尔的视角叙述,艾玛的心理活动也就无法得见,所以做出服毒决定前的这些文段就算是我们与艾玛的告别了。这时她的所思所想已经近乎一个将死之人,人生的片段走马灯似的在眼前乱转。一时间,金钱的困难隐于幕后,反倒是金钱困难揭发了爱情的虚假引发的痛苦占了上风,那些令人眼花缭乱的恋爱欢景,像“烟火散发的金花”舞动,可是顿悟将幻想碾碎,“火球像汽泡一样在空中爆炸”历时一生的想入非非终于在无法克服的磨难之下暴露出了虚无的本质。如果说,在莱昂那里借钱失败后看到子爵的身影,“伤心欲绝,几乎要垮了”是对她追求奢侈的贵族生活的幻灭,让她意识到,这次经济的大灾难正好说明自己永远没有贵族的万贯家财去追求无止尽的享乐,那么这时“火球”的爆炸就是对爱情的幻灭,她这才明白自己沉湎其中的恋爱之下根本没有真心,没有真情的爱恋只是肉欲的狂欢罢了。我想起欧亨利那篇励志故事,画家用一幅画代替了窗口的风景,让病人振作康复,艾玛这一生的目之所及就是她放上的一幅画,一幅中世纪浪漫版画,此时,她好比头一回将夸张美化的画作从窗口拿下,头一回看到真实的风景:“她定睛一瞧,原来是万家灯火,远远在雾中闪烁。”幻想的火球化成了现实的灯火,现实取代破灭的幻想显露真容,“于是她的处境才像无底的深渊,出现在她眼前。”

艾玛曾以为“爱情仿佛是一只玫瑰色的大鸟,只在充满诗意的万里长空的灿烂光辉中飞翔,”她也正是为了追逐这只空中遥不可及的鸟儿,不顾脚下的路程跑到了悬崖边缘,这时她终于发现自己身处绝境,竟然在绝望中似乎感到一丝疯狂的快慰,那只玫瑰色的大鸟不就正在深渊底部等待着自己吗?——毕生追求的浪漫是虚无缥缈的,虚无的梦想造成的绝境反倒催生了最后绝顶的浪漫:自杀。于是艾玛感到了终极的激动,那是死亡的颤栗和期待,绝望与快感的糅杂,油然而生的英雄气概催促她完成也许是一生中唯一真实的传奇剧情,这是一个追求浪漫情节的女人最终的快乐。

   众多读过《包法利夫人》的读者都感叹艾玛·包法利的命运,她“可悲可叹”。可是当这些读者们——我们——放任自己的怜悯心肆虐时,难道没有感到一丝恐惧的阴影爬上心头吗?主人公艾玛是如此平凡,平凡得与现实的人物太接近了,平凡得与我们太接近了。因此她的危亡,何不是一种对我们自身危亡的预示?她刚刚好卡在真正伟大纯洁的人物与鄙俗下贱的人物之间:她貌美,对于许多女性人物来说这已经是不平凡的主要条件了,她还有一点与众不同的趣味,其感情至少容易受到浪漫作品的鼓动,她就像许多人一样多多少少有那么一些优越资本;可是她终究分不清现象和真实,也无法理智地辨析目标或者安排生活,最后自取灭亡,大多数人也像她一样摆脱不了这份浅薄愚蠢。她的“不偏不倚”仿佛在警示与她相像的我们:我们自命不凡的那些崇高追求,那些实际上超出我们命运的范围的伟大目标,很可能永远只是我们聊以自慰的虚假靶子,它从未精确地存在于现实,因而永不可能被满足。“命运”一词的使用并不等于对宿命论的认同,这里的命运是受众多现实条件的牵制,艾玛的命运是由她的本性、生活环境、时代背景和许多机缘巧合构成的。当大多数条件都站在那个追求的反面,连我们自身的平庸本性也站在反面,那个追求就永远只是高悬在我们头顶的一点光,想象它是一盏灯能鼓动我们在生活中勇往直前,其实它是一颗星星,我们从来没有离它更近哪怕一点。

   在艾玛的死亡旁离开艾玛,我们回到了夏尔身边。我们以夏尔与艾玛的初识开始这篇评述,却在婚礼时就将重心转移到了艾玛身上。诚然,如果没有通读全书,福楼拜的安排是令人疑惑的,既然夏尔是这样一个毫无亮点的人物,为什么要以他来起这个对于一部完美杰作来说过于平淡的开头?作者既然对故事中哪怕次要人物也坚持事无巨细地交代,使整个框架具体而微、栩栩如生,缘何这个作为书名来源的包法利却这么不值一提?在艾玛漫长的挣扎与风流事中,他表现出了乏味的宽容和迟钝,读者每每期待一个惊险的转折,然而他这个丈夫实在当得不称职——他没有朝妻子宣示绝对占有权的“男性”天赋。他一次次让幸灾乐祸的读者失望,也一次次让艾玛失望,他再也不能更无趣了。可是,作者的用心在艾玛的死亡后才逐渐显露出,刻画夏尔的浓墨重彩让我们相信这个人物绝对值得一品。

前文已经讲过,夏尔的家庭身世颇可玩味,父亲浪荡,母亲严厉,母亲对儿子出人头地的渴望潜移默化地影响了夏尔、影响了他对艾玛的态度。他的父母与艾玛竟都有相似之处,父亲浪漫风流,母亲野心勃勃,这样一对夫妇生下的尽管是个“天性驯良”、枉费父母苦心的孩子,却也埋下了深深的浪漫情结,只待妻子艾玛嫁入来浇水施肥了。艾玛不爱他,因为他缺乏诱发她幻想的条件,反过来却不是这么回事,艾玛已经是个超出他想象能力的妙人,是他最大的野心,他不可能也不敢有更高的追求了:

“精神平静……肉体满足……他心爱的这个美人,一辈子都是他的了。对他说来,宇宙的范围并不比她的丝绸衬裙大……”

罗多夫一针见血地指出了这对夫妇极其不平等的身份:

“她很讨人喜欢,这个医生的太太!牙齿很白,眼睛很黑,脚很迷人,样子好像一个巴黎女人。她到底是哪里来的?那个笨头笨脑的小子又是从哪里搞到她的?……我想他一定很蠢。不消说,她对他感到厌倦了。他的指甲一定很脏,胡子三天没刮。……”

做一个粗鲁却真切的对比:夏尔各方面都是那么平凡庸俗,而艾玛美丽动人,仪态高雅,即便她没什么真才实学,比起身边的人也绰绰有余,她像个“巴黎女人”——这就是最高级的赞赏。无怪乎罗多夫直言“那个笨头笨脑的小子是从哪里搞到她的?”言下之意,夏尔根本配不上艾玛。就是这种不平等的地位导致了夫妇俩各自心理状态的偏移,艾玛满腔激情无法发泄,生活琐碎无聊,青春虚掷,而夏尔却心满意足、别无他求,这正是因为艾玛在表层的种种条件上高出夏尔一等。她满足了夏尔所有欲求而有余,夏尔倾家荡产尽心竭力迎合艾玛却不足。不过,非常关键的一点是:两人根本上是一类人。可以大胆地说,夏尔是一个“低配版”艾玛,配置低在哪里就不再赘述,只说他们为什么算一类人。理由之一已经提过,就是夏尔的家教。理由之二,夏尔是多么喜欢艾玛做的一切!有人会说,正是因为他深爱艾玛他才热爱她一切言行举止,但是反过来同样有说服力:他因为热爱艾玛的言行举止才热爱艾玛。个中区别很微妙,也没有必要完全分清,可是只消看看夏尔多么乐于看到艾玛打点奢华家具、置办昂贵衣物,他多么腼腆地热衷于自己称不上的名誉,就知道他也有一种对“上流”的向往和寻求物质满足的虚荣与贪欲,只是他以前的生活太单调、经济条件不宽裕,他不懂也不敢尝试。是妻子“启发”了他的野心,他亦步亦趋跟在她后面。理由之三,艾玛本来就可称作“庸妇”,她那点欲望就算经过华丽包装也不改平庸本质,既然她本质上是个庸人,同为庸人的夏尔和她当然是相似的。其中理由之二最为重要,那就是艾玛其人与夏尔那短浅又浮夸的梦想——同时差不多也就是艾玛的梦想,不过是少了才子佳人那部分——是融合一体的,对艾玛的爱刺激他爱屋及乌接受那些奢华排场,那些排场满足了他的虚荣心又反作用于他对艾玛的爱。如原文所说,他是“夫以妻贵”:他所拥有的无非是事业和家庭,对伊波利特失败的治疗已经证实了他在事业上的无力,他最高的价值彰显就在家庭中、在这个气质不凡、难以高攀的妻子身上,在妻子寄寓热情的那一番排场上。艾玛以自己的梦想为蓝本妆点他们简陋的生活,他就在这些浮华的妆点上真的看见了财富、名声、品味和上流社会,通过妻子与物质营造的幻象,他获得了虚幻的自我超越的满足感,这种飘飘然的幸福已经使他如临云端,而艾玛就是其中的核心,无论出于他的痴情还是这云端的心理位置,他都再也离不开她了。

艾玛的死,使夏尔失去了她,却几乎变成了她。她的死亡居然让他做起一系列浪漫的事情来,从前他毫无知觉的举动,如今全都发乎内心地狂热地执行了:他按照艾玛的爱好打扮自己,不肯变卖艾玛的家具,将她的房屋保持原样,与母亲彻底闹翻,为艾玛的坟墓极尽渲染装饰之能事,为情憔悴、发疯,最终死去。其中的原因,不得不提的就是:他是真爱她。可是让我们抛开对这份痴情的激动幻想,因为这就是福楼拜用整部作品来劝我们加以反省的,这份感情其实可谓平常,毕竟爱上一个美人是很容易的,结合上文里夏尔是个低阶艾玛的说法,夏尔对艾玛的爱与艾玛对罗多夫的爱没有太大的区别,他们都追求着幻想链上更高级、条件更完善的人,这种单纯的引力法则的驱动,极容易被标上爱情的名称。但是夏尔和艾玛的一个不同之处在于,夏尔没有艾玛的“修饰”的天赋,他缺少以自我意愿界定外物的能力,这一能力正是艾玛失败的浪漫追求的核心,夏尔既没有这一能力又是如何完成那些浪漫举动的?很显然,他只需要有艾玛。艾玛于夏尔,就像“浪漫”于艾玛,夏尔天资的愚钝不足以让他理解深沉的概念,甚至连像艾玛那样用蹩脚的注脚来解释它都不行,他只能用一个具体、亲近的人来涵盖整个追求——艾玛。继前文,艾玛是夏尔自我超越的幻觉,而且伴随着夏尔一连串的失败,即一事无成的暗示,他最大的可能性——无论是世俗意义上的还是抽象意义上的——愈发寄寓于妻子身上,妻子的死亡断绝了这种近似于寄生的关系,他则通过对妻子的模仿和没完没了的哀悼延续他的幻觉,既然这种关系一般都要求另一方的绝对优势和近乎神化,就如子爵之于艾玛,艾玛的死活并不会撼动她在这段关系中的地位,仅仅改变了夏尔崇拜她的方式。但艾玛的死亡的的确确是至关重要的,它结束了一个阶段、开启了新的阶段,激发了夏尔迷狂的追悼行为,让他在哀痛中完全摆脱世俗种种其他显达的可能性,一心投入对妻子的追忆中。

这样看来,似乎我是故意贬损他的真爱的价值,强调艾玛对他的自我认知的一种意义:“自我超越”的幻象。但是爱情是存在的,不然也不能全面地解释他发现艾玛的信件后的失魂落魄与自暴自弃——他毕竟是爱她、相信她的!他明知艾玛对自己的爱不多,可他也从没奢求更多,如今得知妻子的背叛,他心碎了。但是又一次,不能光用爱情来解释一切,这个词过于波谲云诡,更别说这部作品对于它有一定强度的批判和怀疑色彩了。这一场景的悲剧性远不仅仅在于夏尔终于发现自己被戴了绿帽子,还不止一次,甚至一直发生在自己眼皮底下,其悲剧性在于:对自己之愚蠢的发觉。这一觉醒的过程,与艾玛极其相似,夏尔也是大梦一场、终于醒悟——他捧上天的妻子其实早就背叛了自己,就像艾玛发觉自己的两场艳情与粉饰的通奸没有区别。然而两者的差异在于,艾玛高一级别,她在这场迷迷蒙蒙的追逐战中跑在夏尔前边,她能理解的东西夏尔不能理解,夏尔只有借助她才能与复杂打交道,也就是说艾玛是相对而言的“有知”,夏尔是相对而言的“无知”,这个对比在小说的结构和内容安排中也异常鲜明:两人结婚于艾玛明确的不满足感和夏尔懵懂的满足感,艾玛死去于明确的幻灭感和夏尔懵懂的悲痛感,夏尔始终处于被动去信赖和交付的地位,这一地位最终却被背叛。他出于庸良或说天真的天性,没有足够的机巧去发现猫腻,没有足够的敏感去感知不测,没有足够的蛮勇去翻查线索。当他没有意识到自己的可悲时,他只是在读者心中可悲、未曾在自己心中可悲,当他意识到自己的可悲时,他为自己的可悲而悲,更加可悲的是这自始至终受骗的命运几乎完全是由他无可救药的平庸造成的,因而是本质性、不可转移、无法避免的。可是这还没完:

“他又加了一句,这是他一生中唯一的豪言壮语:

‘一切都要怪命!’

罗多夫这个命运的主宰,看见他到了这步田地还说这种话,未免窝囊得可笑,甚至有点可耻。”

庸人多把自身悲惨的遭际归于“命”,就算在提及艾玛“超出命运范围的”不切实际的追求时,我也将“本性”放在了第一位,也就是说:本性决定命运。夏尔在这里把责任推到命运的外力之上,这种逃避确实如罗多夫所说:窝囊、可笑、可耻。如果他意识到了自己可悲的本性,那他会痛苦的多,但因为“有知”而大大削弱了可悲的程度;而他推卸这悲惨的责任,固然将矛头从自我批判转向看不见摸不着的“命运”上,但因为“无知”而强化了可悲,软弱的凡人总是选择后者,正因此他们是凡人,也正因此“可悲”是凡人和庸人的词汇,而“痛苦”属于更高贵的词语。看到这里,我们是否对夏尔太严厉了?总体而言,我们对夏尔和艾玛是否都太严厉了?夏尔的迟钝无用和艾玛的执迷不悟都会催生厌恶,因为他们对自己要追求的实实在在的东西太盲目了。无论福楼拜称罗多夫为“命运的主宰”时带着讥嘲还是真诚的语气,有一点不可否认,罗多夫在自己的追求方面远比包法利夫妇看得清楚,他不会唱高调,要什么就谋取什么,又辅以一系列优越条件和一副铁石心肠,他即便不是为浪漫与激情高唱赞歌的文学家的宠儿,在现实生活中却是“有知”的“赢家”。

各路评论家常常宣称艾玛的悲剧是“时代的悲剧”,也就是着重外界条件在故事中的作用,这已经成为文学评论屡试不爽的一套说辞。但是人物根深蒂固之本性的重要性完全不亚于外界作用力,甚至有赶超之势,这部书不光是关于空洞的时代的围攻,更是关于人物捆缚于自身平庸之中永远难以挣脱的悲剧。我们来到了书的结尾:

“阳光从格子里照进来;葡萄叶在沙地上画下阴影,茉莉花散发出芳香,天空是蔚蓝的,斑蝥围着百合花嗡嗡叫,夏尔仿佛返老还童,忧伤的心里泛滥着朦胧的春情,简直压得他喘不过气来。

……

以为他是在逗她玩,她轻轻推了他一下,他却倒到地上。原来他已经死了。

三十六小时后,应药剂师的邀请,卡尼韦先生赶来了。他解剖后,找不到什么病。”

又一次,福楼拜表现出了他对景物与人物心理和文本气氛的最细微的洞察,乐景写哀是很常见的手法,明知如此,这里的景物描写还是如此让人心碎,言辞这样简朴,景物这样细腻、美妙:阳光、葡萄叶、茉莉香、蔚蓝天空、斑蝥的嗡鸣,宛如田园抒情曲。此时此刻却没有什么比自然环境的不解人意和背道而驰更让人发狂的,如果有,那就是浮上夏尔心间那一股“朦胧的春情”,这看似梦幻美丽的情绪“简直压得他喘不过气来”——听起来多么像回光返照的温柔的绝望之情!他的绝望如此朦胧不清,连他的死亡也模棱两可:“找不到什么病”。这样的死亡多么敷衍,艾玛好歹自己选择了服毒,夏尔却是在不明不白的感伤与绝望中莫名其妙地死去了,他到死也是个无知之辈,这一辈子他什么都看不清,对加于自己身上的不幸也看不清,尽管他无法解释那些不幸,不幸却绕过他可怜的愚笨的认知能力,静悄悄地杀死了他,他无知地死去了。没有比本性更难逃脱的,没有比平庸愚蠢的本性更难逃脱的,因此,没有比夏尔的死更加笃定的悲剧了。而因为夏尔是一个级别更低的艾玛,他的无知之死不过是艾玛的无知之死的极端化表现,两人的无知之死就成为了小人物绝望挣扎于平庸性却不得其道而出的典型。

在这样的理解上,我把《包法利夫人》定义为庸人的悲剧。

   


【评论】《摔跤吧!爸爸》:对抗性别标签的成长与胜利

作者:blue

    去看这部电影是一个突然决定,我对印度电影的接触很少,最喜欢的就是那部经典的《三傻大闹宝莱坞》,阿米尔汗是唯一一个我记得的印度演员。昨晚看了这部电影的简短介绍和预告片后,立马就买下了票,主要是出于对阿米尔汗一贯的热情和对主题的关注。不过我不算一个非常热衷电影的人,对相关背景了解得不多,对摔跤运动更是所知甚少,能讲的也就是自己对电影的理解。

《摔跤吧!爸爸》剧情是这样的:前摔跤运动员辛格为了迫切的生计问题放弃了这个运动,也放弃了夺金的可能性。他将未完成的梦想寄托于子女身上,然而一连四胎都是女儿,心灰意冷想要放弃的他却意外发现,女儿说不定具有摔跤手的天赋。于是,辛格力排万难,特别是人们的偏见和国家机构的袖手旁观,终于将两个女儿都培养成了出色的摔跤手。

关于这部电影,许多人第一个反应就是:父亲将自己的梦想强加于幼小的女儿身上,难道不是一种强制、一种父权的暴力吗?我看到许多影评已经给出了反驳,我给出的也只是陈词滥调:不能否认,辛格的决定带有强制性,也的确为女儿们的童年带来了许多艰辛,特别是人们的嘲笑与不理解。但是必须承认的是,孩子们大多偏于幻想,缺少意志力,父母的强迫能最大限度地利用孩子的精力与时间,为自我意识充分发展后的成长时期奠定良好的基础、创造有利的条件。许多人也正像电影中的两个女儿一样,儿时抱怨父母的严厉,长大后却不得不感谢他们的着力栽培。再者,父亲并没有采取极端或粗暴的手段,当女儿们采取一系列反抗措施,逃掉一天的训练去参加婚礼时,辛格虽然怒气冲冲地闯入,却没有怒斥她们,反倒是两个女儿向新娘子抱怨后听到了出她俩预料的回应:相比十四岁就出嫁,整个人生都交付于一个陌生男人之手的命运,成为摔跤手已经是求之不得的独立自主的人生轨迹了。从此,她们心甘情愿地踏上了成长为摔跤手的道路。

大女儿吉塔获得了全国冠军,进入体育学院、跟随新教练受训。她接触了更加自由的生活、更加多彩的休闲娱乐,留了长发,注重打扮自己,身处花花绿绿的新世界中,她渐渐在心里淘汰了父亲代表的艰苦童年和单调的小镇生活。她回到镇上与家庭团聚时,辛格痛心于女儿追求新技巧新风格的急切,狠狠给了她下马威,吉塔长久以来的叛逆心理终于得到了释放的理由。父女俩的较量是我可以预见的情节,吉塔立刻把自己的胜利当做父亲以及他代表的技巧都“落后过时”的佐证,即使妹妹巴比塔指出,真正的原因在于父亲已经年老。姐妹两人的矛盾就出现了:姐姐选择代表华丽新世界的教练的技巧,妹妹选择代表两人共同的过去的父亲的教导,剧本接下来展示了姐姐如何节节败退、妹妹如何步步取胜。

让我们看看这样安排的目的何在:难道是想说明,姐姐没有父亲的指导就无法取得成就吗?或者是,父爱有奇迹的力量?这也太过戏剧化、太刻意了,即使是在这么一部引人振奋的电影里也不该出现这么夸张的处理。其实,姐姐的落后是有具体原因的,原因不在于她留了长发、想吸引男孩子、开始注意穿着,这些是正常的,如果说这些是原因,也只是原因的表象。真正的原因是:她开始心气浮躁,再加上教练不够尽责。在电话里她说,完全不需要遵循过去那种严苛的时间表,也能轻松成为顶级的摔跤手,购物、装扮这些活动无疑也会占用本可以用来训练的时间,她的心态已经松懈了,在比赛中相应的表现失常也可以解释;再者,她脱离了原本几乎一对一的训练模式,在一大群运动员中得到教练的注意力、精力和指导势必也大大减弱了,更何况原本指导她的是对她知根知底、全心全意的父亲,现在这个教练不仅精力有限,对她的了解也有限,从剧情中看出,对战术和实力的洞察远远不如父亲辛格,更别说还爱撒谎、虚荣心强、手段卑鄙,人格堪忧。

在现实原因方面解释了姐妹胜负的对比后,还可以从剧本设计上深究:教练与父亲的对抗,也许能够看做一种僵化虚荣的秩序形象与细腻温情的家庭形象的对立:教练偏执、自负,为人愚蠢,根本不信任吉塔的能力,经常说出“你做不到”“不要输得太惨”这样的话,反过来,父亲辛格即使与吉塔冷战,也从未怀疑她取得金牌的实力,从来不吝于给予帮助和鼓舞;也许,其中多多少少也能反映出集群式笼统训练方法与父亲具有个体针对性的训练方法的差异和取舍,而我更倾向于认为教练这一角色是作为剧情需要的反派塑造。但是,在这里我想特别加一句,教练这一人物的虚伪、虚荣等等负面特质即便有艺术夸张的目的,也绝不是空穴来风,真实的体坛不是净土。

在此特别想提一个情节,那就是吉塔在妹妹的劝说下给父亲打电话,这是在父女闹翻、吉塔多次战败之后了。辛格拿起电话,说:“嘿。”然后,电话那头传来了吉塔的抽泣声,这里演员的表演太令人动容,辛格作为父亲的隐忍与深沉,女儿吉塔的无措与委屈,都在真实的面部表情中展现得淋漓尽致。妹妹巴比塔对姐姐说,你变了,你以前打输一次都睡不着觉,现在你看起来一点不在乎。可是当吉塔对着电话那头的父亲痛哭失声时,他们知道,我们观众也意识到,吉塔很在意,可是她不知如何是好。一方面她迷茫于自己状态的下跌,伤心于接连的失利,一方面她的自尊心让她不愿承认错误、不愿向父亲妥协,可是又一方面,她还想像小时候那样,寻求父亲的意见和指导,得到他的鼓励和安慰。千言万语,千头万绪,都在哭声里面了,而父亲何尝不明白呢?

总之,吉塔和妹妹都在学院中再次接受父亲私下的指导训练,结果父亲的介入训练被吉塔的教练告上体育学院的高层,两姐妹险些被开除,多亏父亲的苦苦哀求,两人才得以留下。在辛格含泪的恳求中,观众终于知道他并不是麻木冷漠的,他对女儿们的奋斗和其中种种艰辛都看在眼里,并非没有自责,但是他知道为了达到目标,坚忍不拔的精神是必不可少的。他一直不动声色地把这种精神传达给女儿们。虽然被禁止进入学院,辛格还是通过看录像带后电话交流的方式给吉塔提出许多宝贵的意见。在刻苦的训练和辛格的指导下,吉塔终于在英联邦比赛中冲入决赛。

接近尾声时,我很好奇电影的处理,因为一路上我都在用各种套路去猜测这部电影的走向,剧情没有太出意料的地方,但是都有理有据,没有扭曲过头或过度渲染。如果吉塔输了,那是不可能的,这种类型的影片不可能出现反高潮,吉塔必定会赢。那么,在观众都已经猜到结尾的情况下,怎么让结尾收得漂亮?接着我就看到了教练为了个人虚荣找人在赛前将父亲锁起来这一幕,这样一来辛格就无法现场指导女儿的比赛。一看之下,这个设计让我很失望,毕竟来这么一出,教练的反派属性就再明显不过了,在影片中塑造正反属性分明的人物从来就是我深恶痛绝的。可是转念一想,如果父亲继续指导吉塔,那么吉塔的独立性始终没办法彰显,这个人物也没有真正成长起来,所以找个理由让父亲缺席反倒是比较妥当的安排,而吉塔也在父亲缺席的情况下,凭借自我的独立判断赢得了金牌,为印度和千千万万印度女性创造了历史。

这时候,辛格还没从房间里出来,我们都在喜不自胜中疑惑:最后这个皆大欢喜的结尾,该怎么结?电影的答案是:辛格在房间中听到了印度国歌。我认为这个方式强于他冲到会场看到升起的国旗,因为这个更简洁、更深沉。辛格在房间中留下了眼泪。当他终于在会场见到吉塔时,他接过那枚金牌,亲手为她戴上,说:“我为你骄傲。”国家的荣耀、性别抗争的胜利、父爱的圆满在这一刻合一,电影也能划上一个完满的句号了。

有一些东西,为了不妨碍剧情叙述的流畅,我现在都没提,那就是障碍。影片指出了人们的偏见,偏见来自那些认为女性身份限定了未来、某个职业是女性不可能从事的人;还指出了目光短浅、不思进取、无所作为的官僚机构,这也是辛格本人没有在摔跤生涯一拼到底的原因之一,他缺少政府的支持;还指出了教练这一反派人物的干扰,不过这作为个人因素更像是一个剧情推动力,将他看做总是在荣耀之路上从中作梗的阴险、自负、卑鄙、虚伪等等负面人格的代表,也未尝不可。

我把评论的题目取为“对抗性别标签的成长与胜利”,是因为我将其看做这部电影中重大的主题之一,也是我最关注的主题。性别标签广泛存在于生活中,有时它的形式并不明显,在台面上已经不会有人说歧视女性的傻话了,但是偏见仍然无处不在,一切活动和事物都有性别标签:生活目标、职业、爱好甚至性格。现在,女性可以有丰富多彩的生活目标,但是首要目标、至高目标肯定是经营家庭;职业不说家庭主妇,最多也就是秘书一类的附属角色,光芒不会盖过男人,如果成为领导人就被称为“女强人”“靠身体手段上位”,在学术领域有成就的“女博士”甚至成为了一个特异群体;女性“都”喜欢文静细腻的活动,看看书、学习打扮、做做家务,如果生活习惯不太整洁、或者喜欢“粗暴”“野蛮”“男孩子”的活动,就会引来异样目光;甚至女性有固定的性格,就算在二十一世纪,娇柔、惹人怜爱依然是女性化、“女人味”最鲜明的特征,一个强硬、坚忍的女人会被认为是“男子气”“男人婆”,醒醒吧,苏格拉底那套女人天性如何如何的话是多久以前的啊!不要以为对抗性别偏见,就是女性推翻男性怎么的,只不过要赢得更广阔的生活选择、摆脱社会偏见的桎梏罢了。影片中吉塔与巴比塔姐妹的成功,能够激励成千上万的印度女性,生活不是只有一条“为女性天造地设”的路可走,她们的潜力和男性一样亟待发掘,她们的可能性也是无穷无尽,她们也能追求充满机遇与成功的生活。有一次,电影里的母亲问辛格,谁会要学摔跤的妻子啊,她们哪里嫁的出去?辛格说,等她们变得优秀强大,好男儿任她们挑。是的,是时候更新那套女性客体化物品化的婚姻观念了,夫妇两人平等的事业发展、平等的人格独立,早应该提上时代观念发展的日程了。

   说说对电影的整体感觉吧,除了以上对剧情与主题的评论外,音乐的感情色彩鲜明、完美契合了各阶段人物的心情,插入点不突兀也不做作,虽然印度歌舞片经常被大家开玩笑,但是我是很享受这部电影里恰到好处的音乐佐料的,大大增强了感染力;叙事节奏紧凑、流畅,毫无拖泥带水,值得一提的是笑点个个自然、幽默,一点没有流于低俗或生硬,比如开头全村人为辛格出主意生男孩、后来辛格去色情电影院看比赛碟片时老板要出钱买他的“碟片”,当然,全片的笑点担当就是叙述主人公、辛格的侄子奥穆卡尔了,作为一个任劳任怨的陪练,一个语言的巨人和行动的矮子,辛格和女儿们的忠实支持者,他增添了许多轻松的色调,看到后面我只想说:嘿,当初你听说要有妹妹了,乐成那个傻样,现在想来后悔不?最最最要大加称赞的就是演员们的表现,虽然不了解摔跤,但我感觉女儿们和辛格本人的摔跤场景都是下了功夫的,特别是饰演父亲辛格的阿米尔汗,真不愧是我童年男神,现在看来还是令我感慨不已,表演得朴素真实。我想起了高中和全班同学一起看《三傻》,其实初中就看过不下三遍,但当时和朋友们重温时,还是觉得那么快乐、感动,兰澈在结尾时的表情,惊喜、欢欣、腼腆,甚至有点不好意思,这个人物的真挚与可爱就藏在这个神情之中了;而在《摔跤吧!爸爸》结尾,辛格的眼泪将流未流,笑容在嘴边,又总不会过度,就是那么刚刚好的欣慰、幸福、满足,将金牌挂在女儿脖子上时,那句“我为你骄傲”溢满了最诚实的自豪。对这个演员,我只有热爱。

    我一向觉得在影评里说什么“哭得一塌糊涂”有点矫揉造作的意思,特别是我觉得那部电影不怎么样的时候。对有些电影,就算眼睛酸了酸、流了眼泪,事后也不想承认,因为反思后觉得不值得感动,当时不过是一时激动而已。这部电影放到哪里自己开始流泪,我也记不清,好像挺靠前的,可是一想到打败世人的嘲笑、战胜性别的偏见的意义,看到女儿打败了男人,赢得比赛,父女共同努力实现目标,我就感觉自己被一种理想化浪漫化的激情给征服了,再加上摔跤的场面那么扣人心弦,音乐的节奏都跟敲在心上似的,眼泪就不停往下流,我又没有带餐巾纸,就一直拿手轻轻抹自己的脸,眼看着快到结局就有点着急,赶快拿袖子擦,生怕泪水没擦干净,影片突然结尾、灯一亮,身边的人就会看着我想:这人不是吧,这部电影也能看得泪流满面?我承认我非常感动,即使我知道这部片子有励志片的套路,更称不上伟大之作,但是不妨碍我为它传达的理念激动:撕去性别标签,追求更广大的生命目标。但愿更多人能认识到这不是某某主义的偏执,是人必需的解放,但愿更多人能认真对待这个目标。


【评论】关于《冰血暴》若干主题的剖析

作者:blue

 

我对《冰血暴》这部剧的背景了解不多,仅就粗略一看之下个人的理解做出阐发。钟爱这部剧的原因有不少,从演员的表演到克制的镜头语言,从主线剧情、人物塑造到穿插幽默与寓言故事的风格,再到各种重大的主题牵连。这一篇评论旨在谈一谈我对这部剧里各种主题的理解和分析。

首先,我看到的并不是罪案,也是罪案。这些罪案不是剧中一件件杀人案,是日常之罪案,那些法律中没有规定、道德伦理也界定模糊的罪恶。主人公莱斯特,一个懦弱和善的保险推销员,从高中或者更早就饱受欺凌,即便早已成家立业,也不得不忍受高中同学兼恶霸山姆的侮辱。山姆在自己的孩子面前用自己与莱斯特妻子的暧昧过往取乐,重创了莱斯特的自尊(可悲的是莱斯特确实是个软蛋,他鼻子上的伤口不是山姆揍的,是因为畏惧撞上了玻璃)山姆的报偿是死;莱斯特的妻子珠珠言语刻薄,她用丈夫的弟弟切斯的成功来暗示莱斯特事业上的失败,认为丈夫不是个“真正的男人”:他在职位上一事无成、收入微薄,在性格上软弱无力,在外表上毫无吸引力,在性事里也缺乏男子汉气概,珠珠否定了莱斯特的所有价值,她的报偿是一把锤子和一颗碎脑袋;莱斯特的弟弟切斯英俊有为,远远超出他的哥哥,表面上他保持着对哥哥的关切,可是只要稍有深入就能了解他对哥哥真实的看法,莱斯特摔了他的枪,他立马说莱斯特天性蠢笨、与世格格不入,莱斯特遭到警方怀疑,他不听辩解冷酷地谴责哥哥、急于甩掉包袱,他甚至说“有时候我对别人说我哥哥死了”,他的报偿是被栽赃的罪名和破碎的家庭。

这三人与莱斯特有最直接的关系,他们都没有好下场,但是这些下场都有其原因,被谋杀固然是一项罪恶,但是他们的口舌之恶难道不是罪恶吗?我们如何定义这些在法律上和道德上都含糊不清、带来直接的痛楚却无法立案定罪的罪恶?莱斯特的恶与洛恩看似天成的恶不同,他是生活中细小的罪恶逼迫的。在剧末,莫莉打开洛恩的录音机,听到了一开始莱斯特杀妻后打给洛恩的求救电话,电话里莱斯特的声音如此惶恐无助,充斥刺耳的绝望,那时莫莉的表情是什么?感慨,怜悯,悲伤,也许皆有。警察曾经怀疑莱斯特雇凶杀人,怎么也没想到是他亲自动手,撒了弥天大谎去嫁祸,这个老实巴交的男人成了满口谎言的杀人犯,那么让他沦落至此的又是怎样的恶,如何去对抗这种恶的凌辱,如何对抗恶而不化身为恶本身?

日常之恶远远不止这些:山姆的两个儿子一个聪明一个蠢,杀手洛恩只需一个电话挑拨就让聪明的大儿子为了财产继承对亲弟弟出手;韦恩死后接替他的警察局局长表面上妥善安置了韦恩待产的妻子,却出于愚蠢、无知和虚荣一而再再而三搁置案件的调查,使本来因警官莫莉正确的推断而大有希望的谋杀案一拖再拖,两个凶手得以逍遥法外有他的责任;产业大亨爱自己的儿子却对他冷言冷语、恶语相向,同样情况的还有旅馆老板娘对他的儿子;切斯入狱后,他的妻子立马转变了态度,并不惋惜珠珠的死亡,只是因为丈夫居然与比自己丑陋的女人有染而感到自尊心受损;产业大亨的妻子只想分享他的财产,即使夫妇俩曾经在贫贱时期彼此扶持……有许许多多程度更轻却让人恶心的事件:空洞勉强的谈话,自私自利的虚伪,道貌岸然的懦弱,仗势压人。

这些恶毒、冷漠、虚荣、自私、怯懦、虚伪……这些负面的特质和微小的罪名之所以得以存在并被掩盖是因为人们无法避免如此,正因为太普遍,法律和伦理心照不宣地允许它们存在,对应的罪名不在笔头上,也因为太普遍,所有人都假装自己没有这些罪名,或者这些根本不算罪,因而罪名也不在心头上。那么这种罪不存在?可是那种疼痛是怎么回事?莱斯特受气后扭曲的表情,莫莉一次次挫败的绝望无奈,加斯敢于反省并指正罪犯却更遭谴责的委屈,被辱骂的产业大亨和旅馆老板娘的儿子消失的笑容,他们都意识到了痛苦;还有其他人,要么是已经麻木不堪,要么是蒙在鼓里……不为这些日常之罪而痛苦,只能是因为麻木或无知,而陷入这种状态中的人,必定不只是受害者,还是施害者。表面上,生活如此美好,但是其下埋藏着这么多彼此伤害的痛苦,不是隐忍,就是爆发。隐忍,就是继续被害并施害,爆发,就是血淋淋的复仇,像莱斯特那样。局长在第一季的尾声恍然大悟自己一直以来的失策,他喃喃地说:人们怎么变成了这样?邻里之间的友好相处、互相照看去哪里了?实际上根本没有“变”,一方面来说,乌托邦式的人人相爱互助与罪大恶极的凶杀并存构成了我们的世界,另一方面来说,即使没有罪大恶极的凶杀,乌托邦式的相爱互助不代表没有罪恶的社会,夫妻、亲子、邻里、同事都用自己小小的恶彼此伤害,我们吞下别人施加的恶,作为对他人作恶的原材料,社会是一个恶的喷泉,看起来美好而循环不息,而罪恶——或大或小——也在人与人的交流中循环不息。

说到日常之恶就可以引入第二个主题:人性的中庸。这里的“中庸”并不是一个褒义词,它指的是在两个极端之间的摇摆,哲学上有说法称真理就存在于两个极端之间不断的调整与中和,我宁愿这么理解:人性就像一个人站在两个杀手之间,他认为其一比另一个的危险性更小,就会跑向他,反之跑向另一个杀手,所以人性在极端之间的摇摆不定基本取决于他对于生存现状的判断,有时候也会取决于他的道德观念。但是,某些时候,这种中庸不是时间维度上的,可以同时兼善恶于一刻(话又说回来,何为善恶?)。剧中,于时间维度上摇摆的典型例子就是莱斯特,起先他就算被别人欺负了都不会反击,即便反击还要道歉,随着洛恩以一桩桩谋杀启示他,他终于“领悟”力量才是这个世界的主导,开始超越自己的原则和底线,伤害、撒谎、栽赃,他从一个极端摇摆到了另一个,即便很难说是否是从善摇摆到了恶,按照广受认同的价值准则,动摇他的是负面因素,他也因此滑落到负面的极端;于同一刻兼善恶的典型例子有许多,实在太朦胧隐约,很难称之为“善恶”,应该说是一颗因时而发的种子,看什么环境结什么果:局长的心善敏感毁了许多揪出凶手的良机却又难以责怪;切斯对亲生哥哥时而关怀有加时而冷酷恶毒,如此种种让人不禁想到毛姆小说中的人物,那些看似贤良淑德却能杀人放火的淑女和看似善良随和却能痛下杀手的成功人士,其中一个故事关于一个事业有为的老板,这个老板接到一个旧相识的求助,后者失业又欠债,恳求老板给他一份工作,老板承诺如果他游过一道海峡就给他工作,这个人后来死在了游泳的途中,在交谈中老板微笑着表明自己一开始就知道他不会游过海峡。我们永远不知道,在一个混沌不明的天平中,谁会倒向哪一边,身边的人还有怎样的面目,他们会如何暴露。

但是人并不是总是倒向负面的一侧,我们可以举出加斯作为在时间维度上摇摆的、与莱斯特相对比的例子,他第一次拦截了凶手后,受到恐吓就退缩了,他怕死、怕女儿无人照顾,在他鼓足勇气上报后还受到指责,他抓住了凶手却因凶手的狡猾而被指抓错,他的邻居告诉他个人是无法做出改变的,他在大雪里勇敢地对亡命之徒开枪却打错了人,这些都是能让他滑向负面的因素,可是正面因素也存在:他女儿的鼓励,警官(和后来的妻子)莫莉的能干、机敏、勇敢,家庭,爱与性格中的正义感。对亲人的爱会使他软弱,使他不敢牺牲自己的生命、不敢让妻子莫莉直面凶手,可是也让他勇敢,让他敢于参与这个危险的案件、敢于在结尾只身闯入凶手的家里伺机而动,他是在众多正负因素下滑向了正面。那么,难道莱斯特就只遭遇了负面因素的怂恿吗?确实,他的正面因素没有加斯多,他遭受了太多欺辱与压迫,让那些屈指可数的正面因素似乎被抵消了,弟弟和弟媳有限的关爱,同事的关心,还有第二任妻子的爱与倾心相待,都没有把他从深渊挽回。甚至他为了保全自己,故意设计让第二任妻子替自己走向死亡,他已经无药可救。加斯和莱斯特多少有相似之处,他们都在内外各种因素的逼迫下岌岌可危地做出抉择,最后,软弱逃避的加斯敢于枪杀手握多条人命的冷血杀手洛恩,软弱逃避的莱斯特敢于杀死自己的妻子并重伤“启蒙恩师”洛恩的一条腿,他们都从消极怯懦走向了积极主动,但是动机不同,在道德层面的立场也不同。我觉得,与其将两人作为黑白分明的对比,不如作为一种耐人思索的平行的枝杈,不去判断对错,只去观照这两种可能性。

说了两个方面,我却一直没有提到这部剧的中心观念之一:弱肉强食。这一法则的信徒是杀手洛恩,他的恐怖之处在于:任何道德伦理原则对他都不管用,无论是妇女幼小、无辜路人还是小动物,在他眼里都是无差别杀戮对象。莫莉的父亲卢曾经说,动物杀戮是为了生存,洛恩杀戮却不需要强烈的理由,简直是恶魔。其实对洛恩来说,为以牙还牙杀人,为赚钱杀人,为排除嫌疑、栽赃自保杀人,都是自然而然,也可以算是一种“生存”的要求。有许多个场景让我觉得这是一部恐怖片,洛恩具备了恐怖人物的要素,那就是绝对的邪恶,深渊一般的邪恶。洛夫克拉夫特的克苏鲁世界之所以让人恐慌,是因为那个世界是混沌无规律的,其本源与终极力量是痴愚之神,是无知与绝对邪恶的化身。最恐怖的不是有目的的杀戮,而是无目的的杀戮,是那种漫不经心、满不在乎。

洛恩在路边小贩那里买东西时,小贩向他推销自己的“僵尸包”,说这是防止僵尸危机爆发、世界变得弱肉强食,洛恩说:世界就是弱肉强食。从文明的角度来说,人类的发展就是在不断开化、削弱生物本能的影响的过程,发展理性、遏制欲望,但是人类历史从来无法避免弱肉强食,小国被大国吞噬,强权操控资源分配,弱势群体任君宰割,人类与生物本能的斗争就像一个人提着头发想腾空飞起,我们永远无法举起自己。而且在剧情中弱肉强食的法则真的奏效,从洛恩的角度看,他无视道德与法律肆意横行,挡了他的路的人不是被杀就是因害怕被杀而躲避,他就像邪恶与死亡的符号,惊吓着每一个普通人(若非他最后死于加斯手下,他几乎成了宗教一般的存在)从莱斯特的角度看,他在遵守法则前饱受欺凌,遵守法则后杀死了刻薄的妻子、嫁祸了冷酷的哥哥、事业蒸蒸日上、做人游刃有余、妻子温柔体贴,他从弱者一跃成为强者,甚至在洛恩追杀他时他已经能够用计谋重伤洛恩。曾经莱斯特为他人案板鱼肉,今非昔比。

这说明弱肉强食是被接受的吗?一个没有拿枪的无辜者和一个拿枪的人站在一起,拿枪的人能杀死那个手无寸铁的无辜者吗?不能,因为不人道;但是真的不能吗?拿枪的人只要扣动扳机,无辜者就会死,自然允许这件事发生,它不会掀起一阵风或下起一阵大雨来让子弹射偏,子弹会射中而无辜者会死,而且自然让一个有力量的人或其他动物更有动机去残害同类和异类以获得自己想要的东西。弱肉强食是自然法则,人类不是例外,无论我们对它采取什么态度它都存在,历史是弱肉强食的历史,但是文明不是弱肉强食的文明。剧中虽然强调了洛恩的强大和莱斯特的脱胎换骨,但是杀人与栽赃陷害都没有被容忍,死亡受重视,凶手被追查,案件被搁置但没有被放弃,人类不像别的动物,人类把死亡弄得复杂而漫长,弄得纠缠不休,这是人类之所以为人类的缘由之一。当洛恩和莱斯特犯罪时,自然与人类社会的一些规律没有阻挡他们,因此他们取得了一些成果,但是社会没有包庇或原谅他们,他们最终被揭发并各自死亡。这就是我理解的弱肉强食的真相,它会发生,这是自然规律,但它不会被原谅和姑息,这是人类文明。所以子弹会射中而无辜者会死,但持枪者必须付出代价。除了这一点之外,剧中给出了又一个答案,当加斯与洛恩最后一次正面对峙,加斯举枪指着洛恩说:“你的问题,我想出答案了,关于人眼对绿色深浅更敏感的问题。”答案是,当人类还处于蛮荒时,他们需要辨别丛林中捕猎者的身影。洛恩说:“不错,那又怎样?”加斯向洛恩开了枪,一枪接着一枪,以此作为最终的回答:你信奉弱肉强食,如今我为强,你为弱,你死。其实加斯并没能在逃避“弱肉强食”法则的前提下干掉洛恩,某种程度上,他接受了这个法则。我想,我们多多少少都得双面地接受弱肉强食和人类道德的并存。

刚才提到了人们对洛恩的恐慌和躲避,不得不提一提加斯。加斯这个人物至关重要,如果说莱斯特是一个负面转化的形象,洛恩从始至终都是邪恶、野蛮的化身,莫莉从始至终都是正义、勇敢、智慧的化身,加斯就是一个宝贵的正面转化的形象,既具有积极意义又具有挣扎于矛盾中的立体刻画。当他第一次与洛恩正面交锋,洛恩暗示如果他选择视而不见,他就会活下去照顾自己的女儿,如果他执意参与,他面临的只有死亡。这时候加斯退缩了,正是退缩留下了他一条命、也留下了他反思并升华的空间。趋利避害是生物的本能,只有少数人在少数情况会选择自取灭亡,但是作为一个警官他有职责追捕嫌犯,作为一个人他有义务维持社会道德和正义、还死者一个公道,这里出现了矛盾。一个人值得为缥缈的条规牺牲自己的一切吗,一个人又能放任无情的杀手恣意妄为而袖手旁观吗?退缩或者死,这个选择这样极端,这把双刃剑这样锋利。趋利避害应该被理解吗?趋利避害应该被谴责吗?应该怎样趋利避害,才能得到最完满的结果?

加斯和邻居聊天时倾诉了自己的烦恼,邻居讲了一个故事:一个人知晓世界上有人受苦,于是捐献了全部的财产和一颗肾,但是世界仍在受苦,于是他选择自杀,捐献出全部的器官。世界因此而改善了吗?没有,人们仍在受苦。但是如果一个人也不去奉献,这个世界铁定没有好转的可能。这就牵扯到剧中一个重要的寓言,一个FBI警探问另一个:如果拿出了一份档案,档案室还是档案室吗?当然。如果拿出了最后一份档案,档案室还是档案室吗?是也不是。联系来看,一个人变好,世界就变好了吗?没有。但是当最后一个不好的人变好,世界就变好了吗?是也不是。同样的公式可以套到剧中诸多问题上,比如我提到的第一个主题“日常之恶”,一个人犯了一点小错,他是罪人吗?不是。如果他犯了最后一点上限内的小错,他是罪人吗?是也不是,正是这种模棱两可让人们姑息日常的小罪恶,他们以为小罪恶不会让自己变成罪人,古代先贤有言:不以恶小而为之。同样,这个模式导致了一种“个体无关紧要”的恐惧,拿出一份档案,档案室还是档案室,个人做出贡献和牺牲,世界却还是一样的坏,如果个人的努力无法改变世界,何必牺牲自己的生活去迎合这个虚幻的梦想呢?加斯犹豫着要不要坚持逞凶,不只是因为对危险本能的恐惧,他也渴望伸张正义,但是另一个问题就是:自己的拼死一搏,能否达到这个目的?置身险境可能也抓不到洛恩,抓到洛恩也还有无穷无尽的犯罪网络,道高一尺魔高一丈,值得吗?

加斯的症结正在于这两点:趋利避害的本能与无能为力的忧虑。他决心克服第一点,他大可以远离这宗案件可是他没有,他误打误撞到洛恩的林中小屋也大可以一走了之可是他没有,他与自己的求生欲斗争,最终收获了这份实打实的超人的勇气,这种克服是伟大的成就,说明有些东西比“生”更重要。而对于无能无力的忧虑,洛恩死了不代表世界上的邪恶断绝,但是反过来看,少一分邪恶世界还是邪恶,少最后一分邪恶世界还邪恶吗?也许最后一分永远不会到来,但只要竭力抑制邪恶的繁衍,邪恶也许永远无法占据人类的世界。力量微薄仍存希望与勇气,莫莉如此,加斯如此,为之而死的警官也如此。接受趋利避害的本能的强力,接受面对邪恶无能为力的徒劳,但是即便如此也要在最重大的时刻奋勇抗击本能,抗击无力感,相信生命之上有更为重要之物,相信即使无用也要做出努力。不是所有豪赌都像加斯一样有美满的结果,但是就像北欧神话中的诸神黄昏,神祇们在血色日落中战斗而死,扑向人性之高尚与人性之怯懦的矛盾的终局,如斯壮烈正是人类伟大之处,“与英雄的心灵相配的刚韧,/ 在时间和命运的手里衰落,然而强悍的是/ 抗争,寻找,发现,并拒绝屈服的意志。” (丁尼生《尤利西斯》)。

这部剧也许还能获得一个别名——《罪与罚》。关于善恶因果关系,剧中有各异的呈现:被莱斯特所杀或害的人为自己的刻薄付出了代价,这是罪与罚;莱斯特尽管是某种程度上的受害者,他去残害别人,仍要受罚,这是罪与罚;杀手洛恩杀了许多无辜之人,逍遥多年不被惩治,这是罪与罚;洛恩难逃一死,这是罪与罚。这么说编剧宣扬的难道是一种绝对的类似宗教的善恶观吗?不是,这一点从产业大亨的经历可以看出,他用意外之财发家致富,明明是遭遇敲诈却自以为遭天谴,“还回”所有资产后反倒因意外的自然灾害失去了儿子。善恶有报根本不是自然法则,斯宾诺莎早已指出善恶原则作为人类的产物无法与自然规律混为一谈。那么是什么在冥冥之中执行这一原则,是什么让莱斯特和洛恩无法逍遥法外?人。是人与社会作为道德与善恶的保险栓。人也许是因为相信善恶有报才积极践行这一法则,殊不知是因为自己的积极践行才实现了善恶有报,我们遵守的至高法则是倚赖我们的遵守得以成立生效的。杀手洛恩相信弱肉强食,但是正如大多数人忽视了弱肉强食一样,他忽视了社会和个人的原则。他自负于人类的兽性,却死于人类的人性。而莱斯特的结局,如剧末呈现的,是在薄冰上逃亡,自以为逃之夭夭,实际上裂纹逐渐扩大,最终他被冰窟窿吞噬,这是他疯狂生活的象征:以为逃出网罗,不过是等待所有“因”聚集起终极的“果”。《冰血暴》的罪罚观和善恶观细品之下似乎理想化,理想化之下又是现实的诠释与表达,看似单薄,实则有血有肉。

最后,让我们回到剧集一开始那一幅海报:“如果你是对的,他们是错的呢?”这似乎是对少数派的一种强调。确实,整部剧集可以看做少数对抗多数的战争,莱斯特的善良软弱对抗亲友的刻薄冷漠,洛恩的弱肉强食对抗群体的道德观念,莫莉的智慧与坚守对抗警局众人的愚蠢和得过且过,加斯的勇气对抗普通人的退缩。莱斯特与洛恩成了一个阵营,莫莉与加斯成了一个阵营。主流与群体很容易成为暴力,就像一场白雪窒息了全部色彩,它们窒息了全部异己,谁说世界不是弱肉强食?谁说案件的凶手已经捉拿归案?如何判断主流与非主流的对错,如何在主流的否定中探索自己的答案,如何坚守自己的答案,如何将与主流相悖的答案与主流相适应,如果无法适应,应当融入主流还是脱离主流?莫莉和加斯最终证明了自己的正确(如果他们不幸丧生,这个答案就不明确了)但莱斯特与洛恩受到报应说明他们错了吗?他们的际遇恰恰说明弱肉强食存在,强即是财富、名誉和心狠手辣。多数与少数无法单独掌握真理,少数与多数具有相等的真理的可能性,当多数依仗数量优势压倒少数时,少数理所当然会奋起反抗、维护自己真理的权力,以少抗多、逆流而上同样是人类生活中永恒不变的主题。我想起这部剧的镜头语言多么偏爱将人置于旷大的自然背景之下,明尼苏达的冰天雪地形成了冷静而旷寥的宏伟布景,人的种种行为:工作、犯罪、死亡,都渺小而鲜明,仿佛雪地中呼救的血,个人为摆脱群体和主流的暴力、为摆脱弱肉强食的残酷法则而奋力挣脱。失败者如莱斯特,半生善良受欺,半生残忍狡猾,一辈子都在探索堂堂正正活在人间的方法,却被最终吞没于一片苍白的冰层之下。说到底我们要怎样责怪莱斯特的挣扎?

还有很多想法我没有讲出,还有很多对人物、对镜头、对美学价值的剖析我没有一一进行。我宁愿只把这几个自认为最重大的主题展示出来,把其余的震撼与反思保存在心底。莱斯特的绝望探索以悲剧收尾,但有没有可能,我们的问题有朝一日会得到解答?


【笔记/评论】文学理论入门笔记(4)

笔记:blue

4.9

第四章语言、意义和解读

 

意义至少有三个不同范畴:一个词语的意义,一段言语的意义,一个文本的意义。词语和言语的意义可以互相推导,而文本作为整体,属于一种建构,它的意义不在于陈述,在于施加于读者的影响。

意义的基础是区别。对于文本进行分析时,各种猜测各不相同、互相区分,将它们对照比较并作出选择,就是思考品味文本的意义的过程。

索绪尔语言理论:

语言是差异的系统,它得以存在是因为在整体中与其它相互区别。

语言是一种符号系统,语言符号具有任意性本质,这说明两点:

第一点:符号(比如一个词)是一种形式(“能指”)和一种意义(“所指”)的结合。形式和意义的关系遵照程式,而不以自然相似为依据,因而也不是固定不变的。比如“椅子”一词是这个词语(形式)和它的意思(意义)的结合体,这是中文的程式,但是同一个意义可以搭配不同的形式,这是其他语言的程式。例外在于象声词,象声词的词语就是模仿其真实的声音,但是在不同语言里,象声词也是不同的。

第二点:能指(形式)和所指(意义)本身各自是声音层面和思维层面的程式化的划分。不同的语言对这种划分是不同的。

索绪尔强调,一种语言不是为存在于语言之外的范畴提供名称的“系统命名法”,如果词语代表先于它而存在的概念,那么一种语言中的词就可以在另一种语言里找到意义完全相同的对等词(这个推论是否严谨?如果事物是共有的,那么描述它的词语很可能完全对等;如果事物非共有,那么对等词的缺席难道不正常吗?再者,语言的创造与发展是一个历史过程,如何找到正确的时间进行词语对应?),但事实并非如此。每一种语言都不仅仅是一个形式系统(仅仅作为首先存在的事物的符号),而且是一个概念系统——世界是由这个符号系统组成的。

语言和思维的关系:

观点一:语言只是为独立存在的思维提供名称,为先于自己存在的思维提供了表达方法。

观点二:萨丕尔-沃尔夫假说:语言决定了思维。虽然无法证明一种语言的思维是另外一种语言所不能思维和无法表达的(如何确认两种语言的表达完全对等?在单纯的事物,比如椅子和chair上,似乎可以做出保证,但是文化含义、语音意义等等都不可能做到对等,即使是意义也会存在偏差,更别说更加复杂抽象的含义中,用任何一种语言去解释两者是否对应都是不妥当、不完善的,更加说明这种证明的不可能性,然而证明的不可能性反而证明了确实无法对应这一事实)

语言编码是关于世界的理论,不同的语言对世界的划分有所不同,它们生成各自的范畴,是说话者看待世界的镜片。文学作品通过语言去探索思维习惯的范畴,并开拓或重塑它们,因此语言既是意识形态的具体表现、说话者据此思考的范畴,又是对它产生质疑或进行消解的基地。

语言分析:

索绪尔把语言系统(语言)和口头与书面的具体运用(言语)区别开来,语言学的任务就是构建语言的基础理论系统(语法)以使言语行为成为可能。

关于语言研究/分析/语言学,又分为共时研究和历时研究,共时研究是把语言作为一种功能系统来理解,诠释这个系统的规则和程式,历史研究探讨语言具体成分的历史变化。

语言学不仅是发现语言的意义,它要解释某种语言如此运行和释义的原因。

诗学和解释学:

两个课题的区别:

诗学:根据语言学的模式去诠释意义,并发掘如何达成这种意义;它以已经验证的意义或效果为起点,研究如何取得它们(是什么使这段文字具有讽刺意味,或者令人同情?)

解释学:从应用文本中借鉴而来,力图解读形式,以文本为基点,去发现各种各样的、更新更好的解读。(这段文字到底具有讽刺意味,还是令人同情,或者有别的效果?)

诗学和解释学相互对立,方向相反。诗学钻进语言自身,研究语言内部运作并起效的方式;解释学从外部观照语言,着重于人们理解文本的方式,用不同角度使文本具有不同意义。

现代批评大多采用第二种方式,实践中其实是两者结合使用的。但两种课题仍然是截然不同。

(有一个简单、粗暴但非常直观的区分方法:诗学角度是一个作者的角度,他表述自己在文本中学到的如何运用语言达到效果的知识;解释学角度是一个读者的角度,他表述自己从文本中看出了什么、收获了什么,所以这个文本对他具有什么意味)

一般来说人们研究文学不是因为他们对文学本身的运作感兴趣,而是对自己能从文学中收获什么感兴趣,这就是研究一直偏向于解释学的原因之一。所以,解释学角度的文学研究更像是把文学文本放在一个应用性的平台上,或者像把橙子放进榨汁机里面获取汁水,或者像人们从太阳放射性的光线中汲取热量和营养;而诗学角度更像是工艺小作坊,在对作品的拆解中习得其原理和程式,用于反过来制作新的作品。


【笔记/评论】毛姆短篇小说笔记(1)——《创作灵感》

毛姆短篇小说读书笔记

作者:blue

单篇评论:

《创作灵感》:

  1. 宏伟现象起因之荒谬卑小的讽刺意味和对撞
  2. 阳春白雪受众之狭窄(固步自封、洋洋得意)
  3. 自诩严肃的文人的故作姿态、虚伪、浅薄、虚荣和自赏(“艾伯特·福利斯特夫人高大的身躯微微一颤。仿佛突然冲进开满风信子的房间,醉人的香气令她目眩神迷。她变得温和起来。”),是对所谓文化圈的全面讽刺
  4. 通过不着痕迹地将“新厨子的箱子”落地的巨响插入看似一成不变的日常之中,平地一声惊雷,揭示了福利斯特夫人生活中的一个巨变。新厨子的箱子掉了——新厨子——旧厨子走了——找丈夫——丈夫与旧厨子私奔了(渐强,反推)
  5. 对文人圈自诩清高的反嘲:“如果说有什么东西能终结作家和政治家的事业的话,那就是笑柄。”“…你丈夫不仅抛弃了你,也抛弃了他们。这对他们也很不利。说实话,艾伯特·福利斯特让你们大家都成了十足的傻瓜。”“在你的聚会上我经常有种遏制不住的冲动,想要脱光衣服,看看大家如何反应。”

技巧上:

  1. 提前给出结局(著作《阿基里斯雕像》与其巨大成功),用反推的方式一步步展开看似荒谬可笑的起因,与开头形成强烈的落差
  2. 适度地列举现象,隐藏真意。全篇几乎全用反讽。
  3. 营造对立的两个视角:所谓文化人视角与所谓市井小民的视角,作者的态度为前贬后褒,然而以文化人视角为叙述视角,让第二个视角隐藏在第一个视角下发声。前者的代表人物是福利斯特夫人和她的朋友与评论家,后者的代表人物是艾伯特先生、厨娘、沃伦小姐和公众。毛姆成功地虚构出了一种片面、狭隘、虚伪的文人立场,让不动声色的叙述充满了嘲讽意味。
  4. 全篇最酣畅精彩的地方,在于由于听到新厨子箱子坠地的声音而知晓丈夫与厨娘私奔这一惊天新闻后,一众文人失魂落魄的惨象,作者苦心经营的这一种引人发笑的文人视角就在这时被揭开拿腔作调的盖头,露出了滑稽可笑的真身:“艾伯特·福利斯特让你们大家都成了十足的傻瓜。”这句话揭露了自命不凡的文人圈子建立在一个多么虚无的自赏的基础之上,他们引以为豪的严肃被一件丑闻破坏得面目全非。如果他们因此顿悟,那么后文中福利斯特夫人与艾伯特和厨娘的交谈便不会延续喜剧效果,对文人的批判就走向了一个有效自省的方向了。幸好,作者用福利斯特夫人坚持不懈、执迷不悟的自我陶醉进一步强化了整件事情的荒唐:“‘为了我的艺术,不是为了我自己。我不会让市井小人卑鄙的笑声玷污我历来追求的真善美。’”这是多么令人敬佩的自我恢复和自我欺骗的能力。
  5. 结局的安排,是继福利斯特夫人用一句话力挽狂澜,高尚化寻夫的决定之后,又一个文人圈的自我拯救。试想若福利斯特夫人果真将丈夫拒绝回家的经过以实相告,对她自己、对文人圈是多么可怕的毁灭,多么令人羞耻的幻灭。但是换个角度想,从全文对福利斯特夫人的塑造上看就可知以她的虚荣与执拗,她是不可能和盘托出的。因而福利斯特夫人将起初她以为粗俗的写作建议高尚化,并且假装将丈夫背叛的世俗琐事全然忘在脑后,其实不仅拯救了自己,也拯救了整个文人圈,给所有文人带回了尊严,阻止了他们从彼此搭建的精神层面的高台上坠地而亡。
  6. 因此,这是一个将以福利斯特夫人为代表的文人圈当做主体,以艾伯特先生与厨娘的私奔丑闻为一道晴天霹雳,主体怎样依借自身特征实现这创伤的愈合的故事。然而这愈合终究是个笑话,就像一群孩子玩着扮演游戏,拒绝相信真实世界的讯息。市井小民视角简朴地提供了不加修饰的真实,比如沃伦小姐的放声大笑,艾伯特犀利而直接的评论,但是最终这个群体选择回到自身的幻想和空中楼阁之中。


【评论】情感数学作品《女宾》 西蒙娜·德·波伏瓦 著

作者:blue

(一篇旧作,稍加整理放上来。多少有一点参考价值)

  这本书可称是西蒙娜自传性的作品,以现实中她与恋人萨特、奥尔加的三角恋爱为映照。这段看似超逸、令人羡慕的感情其实是彻头彻尾的折磨。

   女主人公弗朗索瓦丝(以下简称“弗朗索瓦丝”)以西蒙娜本人为原型。书中称她是“一颗高傲又纯洁的灵魂”、“平乏、冰冷而干燥”。弗朗索瓦丝气质高雅、崇尚理智,有着几乎绝对和谐的平滑心境和极其自制的完美,甚至这种“和谐”、“完美”延伸至她与恋人皮埃尔的爱情。她在书中自述,她从来没有把自己当做单独的个体,而是与皮埃尔合二为一的联合体——在爱情中,她与恋人不分你我。她对这份感情信任到失去与他人(皮埃尔埃尔)边界的程度,以至于她没有觉察到这份爱情的两个问题:

  第一个问题,她将自己等同于皮埃尔。她在感情中模糊了与皮埃尔的分界,笃信自己与恋人在任何语境下都完全认同彼此,这种公式性质的理想观点在现实中根本没有可能一以贯之。正因如此,当这一对恋人在对于格扎维埃尔的认知上频频出现分歧时,弗朗索瓦丝会产生恐慌感。这种意见的差距把两人的联合体打破,使他们不再能够等同于一个人,这就打击了他们原本的恋爱观念。对弗朗索瓦丝,为了保证两人的感情联合体,她无数次强迫自己赞同皮埃尔、与其保持思想一致,但这种行为已经扭曲了自我,从而损害了一份理想爱情。她太过努力地维持自己与他的默契,反而失去了自己的独立形态,以至于失去了自我存在的实感,这是书中她一直苦苦挣扎的原因。进一步说,由于她与皮埃尔对格扎维埃尔的观念个性持不同意见,出于对皮埃尔的依赖和靠拢,她把自己交由格扎维埃尔的个性去评判,即使她俩有着巨大差异。这一愚行使她受到后者尖刻的抨击。这就是小说中弗朗索瓦丝的挣扎:为了迁就爱情/对爱情的留恋/对理想关系的执着一步步失去自我。波伏瓦曾宣称“决不让我的生命屈从于他人的意志”,而这正是书中弗朗索瓦丝所做的。

   第二个问题暴露于一次小聚会上。弗朗索瓦丝哭着向皮埃尔提出:“你一直坚持我们的爱情牢不可破,反而将它变成了虚有其表的坟墓。”弗朗索瓦丝和皮埃尔都用理智来维护着彼此的爱情,而爱情本身就是非理智的产物。用理智来维护爱情相当于用铁框来约束心灵冲动(如果“爱情”可以被如此概括)之上,近乎病态。对弗朗索瓦丝来说,最难以忍受的不是皮埃尔与格扎维埃尔或其他女人的风流逸事,而是无论发生什么,皮埃尔依然信誓旦旦自己是他唯一的灵魂伴侣——到了僵化的地步。皮埃尔是否只是为了强调他们那份爱情的坚固才这么说?他的理性告诉他要维护这段感情,所以他在形式上依然承认这段关系,这种理性会否使他对自己的移情别恋视而不见?这段感情陷入了思考和理智的桎梏,以至于当皮埃尔对弗朗索瓦丝表示关心、担忧甚至爱意的时候,弗朗索瓦丝怀疑:那是否只是他维护这段爱情的手段?他的心里有没有真切地对我产生爱情?如果没有了情感的内核,根本无所谓“情感”,遑论“牢固”?爱情不是一份誓言,而是爱意的爆发和激情的涌流,如果没有后者,爱情只是“虚有其表的坟墓”。实际上,弗朗索瓦丝对这种“僵化”爱情模式的怀疑,正是始于两人的分歧。

   两个问题都归结到了一点:分歧。“分歧”使弗朗索瓦丝不惜委曲求全、质疑自身,也使这套“理性模式”受怀疑。挑起分歧的人就是这场爱情之中的第三个角色,也是看似最平庸,实则最紧要的角色:格扎维埃尔。这个少女有许多缺点:自私、狭隘、暴躁、消极,然而她也有非同凡响的感知力,其情感的暴烈和敏感令人震惊。她与弗朗索瓦丝就像是两个极端,她从不凭着意志而是意愿去行动,因此没有取得任何成就。尽管她的观念显得扭曲偏激,她却引以为豪、深信不疑,让其他持有异议的人不禁怀疑是不是自己的观念出了差错,比如弗朗索瓦丝。格扎维埃尔这种强大的“存在感”让她有了颠倒是非黑白的能力,在小说后半部,她居然对三人共同的伙伴热尔贝说:弗朗索瓦丝无法忍受自己与皮埃尔的亲密关系,对他们俩心生嫉妒。实际上她才是在三人中间、特别是在弗朗索瓦丝的步步退让下不断争风吃醋的那一个。可怕的不是她信口拈来的谎言,而是她相信自己的谎言。

  小说结尾,她发现当自己与热尔贝有亲密关系时,弗朗索瓦丝同时也与热尔贝发展出一段感情。她来了一次歇斯底里大发作,除了嘶吼、咒骂,还编造事件来恶意指责弗朗索瓦丝的人格和道德,通过神经质式的自怜自怨使自己的所有指控得到强调和极端化,把那些空穴来风的箭矢涂满毒液再向弗朗索瓦丝掷去。她的恶意、不稳定和紊乱使周围的人被她的观念扭曲而无法按照正常的准则来生活,。这就能够解释弗朗索瓦丝最后的决定了:一个不属于她自己的意志怎能存在?那么,就该它不存在。她做出了选择,打开瓦斯开关,杀死了格扎维埃尔。一切看起来会像是自杀。

必须解释清楚的一点是:我并不是在为弗朗索瓦丝的谋杀行为开脱。但是在这个事件中,事理不是只关乎道德原则。我们应该细细品味这句话:“一个不属于我的意志怎能存在?那么,它就不应该存在。”在小说中处处可见弗朗索瓦丝(或说波伏瓦本人)对于自身与外界关系的观念:自身是外界的中心,只有自身的意志存在,外界才能存在。意即:一切都处于中心人物“我”的意志之下。但是,弗朗索瓦丝并不把自己的意志强加于外界之上,她是用自己的意志去理解并包容外界以实现外界与自我意志的和谐统一。然而,格扎维埃尔是一个近乎——用一个带有道德色彩的极端词汇——邪恶的存在,在我们强调自我意志与外界的平衡时,她却笃信个人意志、意图以个人意志统御外物。格扎维埃尔的意志无限膨胀,成为了天地间唯一的控制力量。按照客观法则,她应当遭到挫败,这也是她在现实世界中一事无成的原因。但是这种方法施于一个急切寻求与爱人观点统一的弗朗索瓦丝来说,却是卓有成效的。她不仅篡改事实,还篡改了自己的篡改行为本身,这使她在某个角度上无懈可击。如果说弗朗索瓦丝的意识与外界统一,而格扎维埃尔用意识统御外界,那么弗朗索瓦丝不能允许这个颠覆性的力量存在。实际上,说格扎维埃尔是整个理性世界的威胁者也不为过(只不过是她杀伤力大小的问题),因此我能充分理解弗朗索瓦丝的谋杀。

   个人意志与外界的关系作为一条思想主线贯穿全书,而三角爱情是集中体现波伏瓦对内外关系的观点的主要内容。三角形是最稳定的几何图形,但是它同时也是最简单的多边形,这意味着它以最少数量的主体构成一个互相作用、制约的复杂的相互关系。在这个情感三角形中,格扎维埃尔以精神霸权置于顶点,弗朗索瓦丝与皮埃尔分居两腰。弗朗索瓦丝对格扎维埃尔抱有保护与怜爱之情,皮埃尔迷恋格扎维埃尔的敏感与变化多端,而弗朗索瓦丝与皮埃尔则是默契之至的精神伴侣,格扎维埃尔崇敬弗朗索瓦丝的“纯洁”、“理性”、“完美的灵魂”,同时也受皮埃尔的男性魅力与精神魅力吸引;这是三人之间的相互引力。但是也有斥力:弗朗索瓦丝与格扎维埃尔存在根本观念差异,皮埃尔不想因格扎维埃尔破坏与弗朗索瓦丝的感情,弗朗索瓦丝和皮埃尔又因不想勉强维持感情和逐渐产生分歧而矛盾层生,格扎维埃尔心底看不起弗朗索瓦丝的高尚与理性,同时强烈嫉妒皮埃尔对弗朗索瓦丝的付出与爱情。多种斥力交错产生的后果是复杂的:弗朗索瓦丝因对格扎维埃尔的怜爱之情选择宽容,并为皮埃尔对格扎维埃尔时不时的冷漠而打抱不平,实际上皮埃尔正是为格扎维埃尔对两人爱情的恶意破坏而故意冷落格扎维埃尔,却不被弗朗索瓦丝知晓。弗朗索瓦丝对格扎维埃尔的纵容也是她竭力取悦欣赏后者的爱人的表现,但是在皮埃尔眼里仿佛她对格扎维埃尔失去了判断力···

  我甚至会说这部小说是一部数学作品,将情感层面的三角形中各种细微复杂的相对关系和变化都展现给读者,是一个耐人寻味的实验。与其说吸引我的是三个主角的纠葛,不如说是其展现的主题:三角关系中彼此相互作用的运行规律、误差几率与纠错过程。

  当然,这部小说也展现了特定年代法国知识分子的种种观念和相对应的活动,但是在反映时代思潮与趋向这一点上它远没有波伏瓦获龚古尔奖的《名士风流》做得全面彻底,后者需要一个系统的梳理才能给出令人满意的评论。另外,希望自己有时间能拜读波伏瓦的《第二性》。