文与学

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“与英雄的心灵相配的刚韧,/
在时间和命运的手里衰落,然而强悍的是/
抗争,寻找,发现,并拒绝屈服的意志。”
丁尼生《尤利西斯》

【翻译】存在主义作家西蒙娜·德·波伏娃访谈:兴趣、经历、观点

作者: Madeleine Gobeil

英译汉:blue

原地址:《The Paris Review》

注:一切权利属于原作者MadeleineGobeil、Bernard Frechtman和《巴黎评论》,翻译仅供同好交流,禁止商用和无授权转载。翻译内容仅为节选,题目为译者后期添加。

 

作家介绍:西蒙娜·德·波伏娃(Simone de Beauvoir ,1908年1月9日-1986年4月14日),又译做西蒙·波娃瓦。法国存在主义作家,女权运动的创始人之一。毕业于巴黎高等师范学院 

波伏娃1908年生于巴黎,1929年获巴黎大学哲学学位,并通过法国哲学教师资格考试。1945年与让-保罗·萨特、莫里斯·梅格-庞蒂共同创办《现代》杂志,致力于推介存在主义观点。1949年出版的《第二性》,在思想界引起极大反响,成为女性主义经典。1954年凭小说《名士风流》获龚古尔文学奖。(选自百度百科)

 

正文:

西蒙娜·德·波伏娃曾经为我介绍让·日奈(Jean Genet,法国诗人、小说家,荒诞派戏剧著名代表作家之一)和让-保罗·萨特(Jean-Paul Sartre,法国二十世纪最重要的哲学家之一,存在主义代表作家),这两人我都已经采访过了。但是当提出采访她本人时,她犹豫了:“为什么我们要谈论我呢?你不觉得在我的三本回忆录中已经谈的够多了吗?”经过了一番信件往来和交涉之后,我终于说服了她,但是条件是“采访不会太长”。

采访在波伏娃女士位于蒙巴纳斯街区的工作室进行(此处翻译有省略),此地距离萨特的公寓仅有五分钟的路程。我们在一间宽敞、明亮的房间里工作,这个房间既是她的客厅,也是她的书房。书架上塞满了枯燥得惊人的书籍。“最好的书,”她告诉我,“在我朋友们的手中,再也没还回来。”桌子上全都是她旅行带回来的五颜六色的小玩意儿,不过房间里唯一有价值的物品是贾科梅蒂(Giacometti,瑞典超存在主义雕塑大师、画家)为她制作的一盏灯。房里还到处散落着一摞摞的留声机唱片,这是波伏娃女士为数不多的奢侈品。

除了她那颇具古典韵味的五官,西蒙娜·德·波伏娃给别人留下深刻印象的还有她健康、红润的脸色和清澈的蓝眼睛,充满了活力与生机。人们会觉得她洞察一切、知晓一切,从而感到有些敬畏。她说话时速度很快,出言直率却不显得唐突,而且她总是微笑着,十分友善。

 

Q:(弗吉尼亚·伍尔夫(英国女作家,意识流代表作家,现代主义和女性主义的先锋)的——译者注,若不经声明下文概为译者注)日记怎么样?

A:我更不感兴趣了(前文波伏娃提到她喜欢伍尔夫对伊丽莎白·勃朗宁——英国维多利亚时期诗人——的评论),太文学化。它非常杰出,但对我来说不太亲切。她过于在意自己的作品能否出版,过于在意人们对自己的看法。我非常喜欢《一个人的房间》,这篇文章中她谈论了女性的处境。这是篇短小的散文,但是一针见血,她把女性无法写作的原因解释得很明了。弗吉尼亚·伍尔夫是最让我感兴趣的女性作家之一。你看过她的照片吗?她的脸看起来如此孤独……我对她的兴趣比对柯莱特(Sidonie-Gabrielle Colette,法国小说家)更大,毕竟柯莱特与她那些琐碎的风流韵事、家务事、宠物之中纠缠太多。弗吉尼亚·伍尔夫的视野更加开阔。

Q:你对大学教育与一个作家的关系有什么看法?你自己就是索邦神学院(巴黎大学的前身)一名优秀的学生,人们觉得你作为一个教师也会有卓越的成就。

A:我的学业只教给我关于哲学非常浅表的知识,但是增强了我对哲学的兴趣。我从教师职业中获益良多:能够用大量时间阅读、写作、学习。在那些日子里,教师的工作负担不是很重,我的学习给我打下了坚固的基础,因为要通过国家考试,你必须探索某些领域,如果你只关注宏观层面的文化就不会注意到、也不会花时间在上面。这些学习为我提供了一种学术研究方法,这种方法在我写作《第二性》(The Second Sex ,波伏娃的女性主义著作)时非常有用,总体来说,对我的所有研究都很有用。这种手法是快速浏览书籍、找出重点、分门别类、理清主次、归纳总结的能力。

Q:你是个好老师吗?

A:我觉得不是,因为我只对最有才华的学生而不是所有学生感兴趣,一个好老师应该对所有学生抱着同样的热情。但是如果你教哲学,你忍不住会像我这样。总有四五个学生包揽了所有发言,其他人就是闷声不响,我也不太过问那些人。

Q:你创作自己的早期小说时有没有受到某些美国作家的影响?

A:在写作《女宾》(She Came to Stay,波伏娃的早期小说,以虚构角色描写她、萨特和奥尔加三人的情爱关系)时,我的确受到了海明威的影响,毕竟是他教会我们对话的简洁、琐碎的生活细节的重要性。

Q:在你的第二本回忆录里,你描述了萨特在《恶心》(Nausea)的写作过程中的状态,你说他深陷在痛苦之中(此处翻译有省略),那段时间里你似乎是两人之中比较快乐的那一个。然而,你在你的小说中表现出更多对死亡的关注,这一点我们在萨特的作品中从没看到。

A:但是记得他在《文字生涯》( The Words,萨特的自传)说过的话吗?他从未感觉到死亡的紧迫感,但是他的学生——比如说,尼藏(Nizan,法国现代作家)——对此很着迷(此处翻译有省略)。从某个层面上说,萨特觉得自己是不死的,他把一切都押在他的文学作品和作品会流传于世的信念上,而对我来说,既然我的私人生活会消失,我一点也不在乎我的作品能否延续。我一直对生活中普通事物的消失十分敏感:某人的日常活动、印象、过去的经历。萨特觉得生活可以用文字捕捉留存,但我总是觉得文字不是生活本身,只是生活的再创造,也就是说是没有生命的。

Q:在你的每部小说中都有一个这样的女性角色:她被错误的观念误导,面临疯狂的威胁。

A:很多现代女性就是这样。女人不得不假装是另一种人,比如说,假装是风流的交际花,伪造自己的个性,她们处在神经错乱的边缘,我对这种类型的女人非常同情。她们比那些平衡完美的家庭主妇和母亲更让我感兴趣。当然,也有更让我感兴趣的其他女人,她们坦率并且独立,从事工作、进行创造。

Q:没有一个你的女性角色能够幸免于爱情。你喜欢浪漫元素。

A:爱是一种伟大的殊荣。真爱十分稀少,它能够丰富任何一个经历过它的男人和女人的生命。

Q:在你的小说中,看起来是女人——《女宾》中的弗朗索瓦丝和《名士风流》中的安娜——对爱情的经历更加深刻。

A:原因在于,到头来女人更加投入爱情,因为大多数女人没有其他的活动去投入。也许,她们也有更强烈的感同身受的能力,这是爱情的基础。也许也因为相较于男人,我更容易与女人产生共鸣,我的女性角色比男性角色更加丰满。

Q:你从未创造过真正独立、自由的女性角色,一个能够体现《第二性》的论题的角色。为什么?

A:我展现女性是谁,展现她们作为人类个体的自我,不是去展现她们应该是谁。

Q:在你看来,为什么尽管萨特二十年来享有巨大声誉,却一直被误解、被评论家粗暴地攻击呢?

A:政治原因。萨特坚决地反对自己诞生其中的阶层,于是这个阶层将他试作叛徒。但是,正是这个阶层有财力去买书,萨特的处境是矛盾的,作为资产阶级的产物之一,他是个被资产阶级阅读和褒扬的反资产阶级作家。资产阶级在文化上有独裁地位,他们认为是自己这个阶级孕育了萨特。同时,资产阶级因为萨特对自己的攻击而仇恨他。

Q:在《巴黎评论》对海明威的一篇采访中,他说:“对于一个有政治观点的作家,你可以确认的是:只有读者跳过政治部分,他的作品才能延续。”你当然不同意这个观点。你仍然相信“义务”吗?

A:海明威正是那种从来不想承担义务的作家。我知道他参与了西班牙内战,不过是以一个记者的身份。海明威从来不表态,所以他觉得文学中永恒的东西是不确定的、非义务的。我不同意,对于很多作家,他们的政治立场会左右我对他们的喜恶。过去的作家中也很少人的作品真正做出了表态。而且,即便一个人以同等的热情阅读卢梭的《社会契约论》(Social Contract)和《忏悔录》(Confessions),他不会再去读《新爱洛依丝》(The New Héloïse,卢梭的一部小说,讲述一个贵族小姐和她家庭教师的爱情故事)。

Q:《时势所迫》(Force of Circumstance,波伏娃的第二部自传)最后一部分关于阿尔及利亚战争,你的反应非常私人化。

A:我以一种政治的立场去感受、思考事件,但我从来不参与政治行动。《时势所迫》的整个后半部分都是在谈论这场战争,但在这个自以为不再与那场战争相关的法国,我的行为看起来是过时了。

(阿尔及利亚战争:19世纪中叶,法国征服了阿尔及利亚,将其变成原料基地和战略大后方。二战期间,法国曾向阿尔及利亚人许诺,只要帮助法国赢得战争胜利,就允许其独立。二战结束后,法国如愿以偿地成为战胜国,但急于修补战争创伤的法国不仅没有履行承诺,反而变本加厉地压榨阿尔及利亚人民。阿尔及利亚人民奋起反抗,建立民族解放战线,最终取得胜利,建立独立自主的共和国。)

Q:你难道没有意识到人们终究会忘记吗?

A:我花了很大篇幅来谈这个,于是就意识到了这是不合时宜的。另一方面,我确实非常想要谈一谈,人们将其淡忘的程度令我惊异。你有没有看过一位年轻导演罗伯特·恩里克(Robert Enrico)一部名叫《美好生活》( La Belle Vie)的电影?人们被这部电影惊呆了,因为它表现了阿尔及利亚战争。克劳德·莫利亚克(Claude Mauriac,法国作家、记者)在《费加罗文学报》(Le Figaro Litteraire)中写道:“为什么我们(在电影中)看到公共广场上有降落伞兵?这不符合实际生活。”但是这的确符合实际生活。在圣日耳曼德佩(一个巴黎街区),我曾经每天都从萨特的窗口看到他们。人们已经遗忘了这些,他们想要遗忘,想忘掉自己的回忆。这就是为什么人们攻击我的理由不是我谈起阿尔及利亚战争,而是我谈论年老与死亡,这与我预料的恰好相反。关于阿尔及利亚战争,所有法国人都已经被说服去相信它从未发生,没人受折磨,就算有折磨也是他们坚决反对的。

Q:在《时势所迫》的尾声,你说道:“当我不可置信地回首自己轻信的少年时代,我震惊于自己受到如此的欺骗。”这句话引起了各种各样的误解。

A:人们——特别是敌人们——总是将这句话解释为我人生失败的证据,要不就是我意识到自己在政治上受了误导,要不就是我意识到,说到底女人还是要生孩子,等等。任何一个仔细读过这本书的人都会看出来,我要说的正好相反:我不嫉妒任何人,我对自己的生活现状完全满意,我履行了所有承诺,如果我有从头来过的机会,我不会选择哪怕有一点不同的生活。我从来没有后悔不要孩子,就像我从未后悔决定写作。

那为什么说“欺骗”?如果一个人对世界持存在主义者的看法,就像我一样,人类生活的矛盾就在于一个人是要“成为”,还是长远来说仅仅“存在”。原因也就在于这个矛盾:你把一切都押在“成为”上——即便,就像你做计划时那样,你其实知道自己不会成功——当你掉转头回顾自己的生活,你发现你只是“存在”罢了。换言之,生活不是像个实在物体一般拖在你身后,就像神明的生活(就是说,像不可能的东西一样)。你的生活不过是一名人类的生活。

就像阿兰(Alain de Botton,英国作家)说的那样,我很喜欢这句话:“没有什么承诺给我们。”可以说这是对的,也可以说这不对。因为一个成长于特定文化中的资产阶级男孩或女孩都被承诺了什么东西。我想,任何一个少年时期生活艰难的人往后都不会说自己“被欺骗了”。不过当我说自己被欺骗时,我指的是一个十七岁的女孩在乡村的榛树丛旁幻想自己未来会做什么事。我已经做了想做的一切:写书、学习,但我还是被欺骗了,因为这总还不够。马拉美(Mallarmé,法国象征主义诗人)曾经写道:“残留心中的悲伤之芬芳”我忘记具体是怎么说的了。我已经有了一切想要的,然而当该说的说了、该做的做了,想要的却总是别的什么东西。一位女性精神分析师给我写了一封很有智慧的信,信中说:“在终极的分析中,欲望总是走得比欲求的客体更远。”事实上,我已经有了自己渴望的一切,但是包含在欲望中的“更远”在欲望本身被满足的同时却没有得到。我年轻的时候拥有希望和对生活的憧憬,这是一切有文化的人和资产阶级乐观主义者推崇的,我不鼓励我的读者拥有这些,并因此受到他们的责备。就是这个意思,而我也不为自己的所思所为感到丝毫后悔。

Q:一些人认为,对上帝的追求是你作品的基础。

A:不。萨特和我总是说,有种成为的欲望不意味着欲望会变成现实。在智识层面上,康德(Kant,伊曼努尔·康德,德国哲学家)就是这么说的。相信因果关系不一定意味着相信一个至高存在,有成为的欲望不一定意味着此人就能够成为,甚至不一定意味着“成为”是可能的,至少作为思考又作为存在的“成为”没有这个道理。存在和成为的综合体是不可能的,萨特和我一向反对这一点,这种反对就是我们思想的基础。人有一种空虚,即便是他的成就也有这种空虚,就这样。我的意思不是说我没有达到自己想要达到的成就,而是说这成就从来不是人们以为它是的东西。进一步说,其中有种天真或说势利的观点,人们觉得如果你在社会层面获得成功,你对整体的人类处境就彻底满意了,但这是错的。

“我被欺骗了”还有另一层意思——字面意思,也就是说生活让我发现了世界的本来面目:苦难与压迫,大多数人的营养不良,这些全都是我年少时一无所知的,那时我把对世界的探索想象成对美丽事物的探索。同样,在那一方面,我是被资产阶级文化欺骗了,这就是为什么我不想助长对其他人的欺骗,这也是为什么我简短地说自己被骗了,意在让别人不再被骗。这实在也是一个社会问题。一言蔽之,我一点点发现了世界的苦难,发现的苦难越来越多,最后,我感到这与阿尔及利亚战争和我的旅行有种联系。

Q:一些评论家和读者感觉到你用一种不快的口气谈论衰老。

A:很多人不喜欢我这么说,因为他们想要相信人生的每个阶段都是愉快的,孩子都是纯洁的,新婚夫妇都是快乐的,老人都是安详的。我一生都在反抗这种观点,而且毫无疑问,衰老的时刻——对我来说不是已经衰老,而是开始衰老——即使人已经拥有了想要的一切:感情,待完成的工作等,依然是一个人存在的转折点,这种转折由于一系列事物的流失而显得重大。如果一个人不为这些事物的流失而遗憾,那是因为他不热爱它们。我觉得那些过于轻率地颂扬老年或死亡的人是不热爱生命的人。当然了,如今在法国,你必须说所有东西都美,所有东西都好,包括死亡。

Q:贝克特敏感地感觉到了人类处境的欺骗性。你对他是否比对其他“新小说家”更感兴趣?

A:确实如此。“新小说”中所有用时间搞的名堂都能在福克纳(Faulkner,美国作家,意识流文学代表人物)的作品中找到,是他教会其他人如何使用这种手法,而且在我看来他是做得最好的。关于贝克特,他强调生活的黑暗面的方式很美,但是他认为生活只有黑暗。我也认为生活是黑暗的,同时我热爱生活。然而这个认识对他来说似乎就是无可挽回了,如果能说的只有这个,没办法用五十种方式去说它,我发现他的许多作品仅仅是他早期作品的重复而已。《终局》是《等待戈多》的重复,不过表达更加温和。

Q:你如何评价自己在当代作家中的地位?

A:我不知道。一个人根据什么来评价?发声与否,沉默与否,对后代的影响,读者的数量多少,在某个时段的重要性?我认为人们会阅读我的作品好一段时间。至少,我的读者是这么告诉我的。我对女性问题的讨论做出了一些贡献,我从自己收到的信件中得知这一点。而关于我作品的文学价值,按照严格意义的文字来评价,我一点也不知道。

 

法译英:伯纳德·弗莱彻曼(BernardFrechtman)

 

 


【翻译】英国桂冠诗人菲利普拉金访谈:诗学观点、个人生活及其他

拉金1982年巴黎评论采访翻译节选,题目为译者后加。

作者:Robert Phillips

译者:blue

原地址:《The Paris Review》

注:一切权利属于原作者Robert Phillips和《巴黎评论》,翻译仅供同好交流,禁止商用和无授权转载。翻译内容仅为节选,个别内容由于资料和译者知识的有限难以翻译,作有提醒的省略处理。

 

诗人介绍:

菲利普·拉金(Philip Larkin,1922-1985),英国诗人。1922年8月9日生于考文垂。1943年毕业于牛津大学圣约翰学院。曾先后工作于威灵顿(1943-1946)公共图书馆以及雷斯特(1946-1950)、贝尔法斯特(1950-1955)、赫尔(1955-1985)等大学图书馆。

拉金反现代主义,高度强调个人性,冷眼看世界。他的诗歌主题建立在英国事实之上,这和他始终如一地保守“英国精神”息息相关。他的诗歌大多采用传统的英诗格律,运用自如而巧妙,但他又将粗鄙的俚语和口语成分引入到考究的诗歌结构与韵法之中。他的诗歌充满想像力,但又具有逼真的细节。他的诗歌风格深受哈代影响,冷静、忧郁、自嘲,精心地绘制出一代英国人的历史环境与精神肖像。(选自百度百科)

 

采访正文:

 “在气质上和地理位置上都很孤僻,” 时代杂志文学增刊(the Times Literary Supplement )如此评价菲利普·拉金,“他几乎拒绝了所有去评判、朗诵、评论、授课、演讲的邀请,还有采访。”

    当有人提议《巴黎评论》(The Paris Review)采访菲利普·拉金时,员工们都不抱太大期望。不过让大家庆幸的是,拉金谨慎地答应了,他说他不太喜欢采访,但是“当然了,我还是知道《巴黎评论》的,我尽力试着配合。”在这次采访中,拉金尚未完全放下戒备进行面对面的采访,他坚持要求采访通过邮件进行:“这样得出的答案更好些。”他在英格兰赫尔市的家中花了五个月回答最先寄给他的一系列问题,他说“问题花了我很长时间,因为回答它们出乎意料地无趣。”

拉金的邮件抬头体现了,在相对不多的作品数量下,他得到世界范围的认可程度如此之高(此处翻译有省略)。他还被称作另一个英国桂冠诗人(纽约书评的Calvin Bedient称他“甚至比正式的桂冠诗人John Betjeman还要受大众喜爱和欢迎”)(译者注:该采访完成于1982年,拉金于1984年正式获得“桂冠诗人”称号)但是,拉金超越了他的英国风格,广受欧洲和美国读者阅读。

他说过他写诗的目标在于“通过在任何读者心中再现一段经验,构造一种不精确的语言存储工具”。

Q:你每天的日常安排是什么?

A:我的生活尽可能地简单。工作一整天,做饭,吃东西,洗碗碟,打电话,写点东西,喝酒,晚上看电视。我几乎从来不出门。我觉得所有人都试着无视时间的流逝:有些人通过各地奔波来做到这点,一年呆在加利福尼亚,另一年呆在日本;或者像我一样,每天每年都一模一样。可能两种方法都行不通。

Q:你没有提到写作的安排……

A:嗯,我就怕你问写作。现在我谈论的任何关于写诗的事情都必定是回忆性的,因为说实话自从我搬进这栋房子以后我就很少写诗了,或者说自从《高窗》(拉金于1974年6月出版的诗集,也是他的最后一部诗集),自从1974年以来都没怎么写,随便哪种说法。不过要真说到写诗,我在晚上下班之后写,在洗完碗(washing up)(你们可能称作“洗餐具”(doing thedishes)之后开始写,写诗和其他事一样是惯例。说真的,这种安排很不错:我不认为你能写一首诗超过两个小时。两小时后,你就开始绕圈子,最好放它个二十四小时,在这段时间里你的潜意识或别的什么东西已经克服了障碍,你就可以继续写下去了。

   我心目中最好的写作环境是在贝尔法斯特(北爱尔兰首府),那时我在那里的大学工作。顺便一说,住在公寓顶层。我在晚上八点至十点写作,然后去大学酒吧里呆到十一点,再打打牌或者和朋友聊天聊到一两点钟。晚上的第一部分有第二部分的盼头,完成了两个小时的工作后,我就可以心无挂碍地享受第二部分了。现在我就办不到这样。

Q:写作对你来说,或者曾经对你来说,简单吗?一首诗的完成是快还是慢?

A:我没有比较的概念。我写短诗挺快的,长一点的诗会花去几个星期甚至几个月的时间。我曾经发觉我总是不太确定什么时候给一首诗结尾,直到我想出最后一句诗。当然,有时候你一开始想到的就是最后一句诗!不过一般来说,我写完了一首诗的三分之二时会想出最后一句诗,最后就剩下衔接的问题了。

Q:你为什么要写作,写给谁?

A:奥登这么说:“问一个困难的问题很简单。”简短的回答就是,你写是因为必须写。如果要讲个清楚的话,只要你看到一个场景,感觉到一种情绪,有了一个设想,就必须组织语言,通过激起别人的同感来保存它。这是出于对原初经验的责任感。这不是一种自我表达,虽然可能看起来像。而为谁去写这个问题,唔,你为所有人而写,或者任何一个愿意聆听的人。

Q:你会在出版前把手稿给别人看吗?你会听从哪位朋友对你的诗歌的修改意见呢?

A:我不太把自己写的东西给别人看,何必呢?记不记得丁尼生有一次为约威特(Benjamin Jowett,牛津大学语言学家,丁尼生的朋友)朗读一首未出版的诗作,他读完之后,约威特说:“丁尼生,如果我是你我就不会出版这首诗。”丁尼生回复道:“说到这个,教授,午饭时你给我们上的雪莉酒难喝死了。”大概只会出现这种情况了。

   不过在年轻的时候,金斯利·艾米斯(Kingsley Amis,英国小说家、诗人,“愤怒的青年”代表作家之一)和我曾经互换未出版的诗作,我猜大抵因为我们就没想过它们会出版。他鼓励我,我鼓励他。对于年轻作家来说,鼓励是很重要的,不过很难发现有谁值得鼓励:金斯利·艾米斯可不多见。

Q:顺便问一下,豪尔赫·路易斯·博尔赫斯(阿根廷诗人、小说家、散文家和翻译家)是唯一一个同时代的诗人兼图书管理员吗?你知道还有哪些人吗?

A:谁是豪尔赫·路易斯·博尔赫斯?我喜欢的图书馆管理员诗人是阿齐博尔德·麦克利什(ArchibaldMacLeish,美国诗人)。你知道的,他在1939年被任为国会图书馆馆员,他上任的第一天,别人拿了一堆文件让他签字,但他非要一一过目文件的内容才肯签。等他了解完文件的内容后,他就开始拒绝签字、提出相反的意见。结果是,他在五年内把国会图书馆重新整顿了一遍,就只是通过不停地说“我不明白”和“我不同意”,战争期间也这样。多妙的人。

Q:你觉得学术界的工作对于一个有创造力的作家来说,如何?特别是教书?

A:对我来说,学术界还行,不过我不是个老师,我当不了。我会觉得把别人的作品——我指的是写作——翻来覆去地琢磨,这样太沉闷了。文学这码事有时候让你腻味。再说,我没有那种概念性的或者推论性的头脑,随便怎么称呼。如果必须把文学想成,为什么一首诗比另一首诗“更好”,诸如此类,我受不了。

Q:我们听说你从不朗读自己的作品。在美国,这对于诗人来说已成常态。你喜欢参加别人的朗诵会吗?

A:对,我不朗诵,虽然我为三首诗录了音,只是为了表示表示。聆听一首诗与在纸页上阅读它完全不同,前者意味着你错过了很多东西:大体形状,标点符号,斜体字,你甚至不知道离结束还有多远。在纸页上读诗,你就能按照自己的节奏恰如其分地品味它;聆听一首诗,你是被朗读者自己的速度拽着走,听不清、不理解、弄混“there”和“their”之类的事情。还有,朗读者可能把自己的个性置于你和那首诗之间,可能很好,也可能更糟,听众也会如此。我不喜欢在公众场合听任何东西,甚至音乐。实际上,我觉得读诗发展出了一种与音乐的错误类比:文本就像等待“演奏赋予其生命”的“乐谱”。这是错的,因为人们可以阅读词语,却不能阅读音乐。当你写一首诗时,你要尽力达到这种效果:听众读诗时就会“听到”那首诗,清晰得好像你与他共处一室、对他发声。当然,这种读诗的方法催生了一种你读一遍就能读懂的诗歌:简单的格律,简单的情绪,简单的句法。我不认为这种方法在纸上耐得住琢磨。

Q:你见过艾略特(T.S.Elliot,英国诗人,诗歌现代派运动领袖)吗?

A:我不太了解他。有一次我在费伯(英国出版社,出版多部高品位文学作品,为20世纪英国诗歌发展做出重大贡献,拉金也在费伯出版诗集)的办公楼里——旧的办公楼,“罗素广场24号”多么有魔力的地址!——和查尔斯·蒙塔斯(Charles Monteith)讲话,他说:“你见过艾略特吗?”我说没有,结果让我大吃一惊的是,他走了出去,然后带着艾略特回来了,看来艾略特就在隔壁房间。我们握了手,他解释说他在等候某人一起喝茶,所以不能久留。他顿了一下,说:“很高兴在这里见到你。”重点在于,我当时还不是费伯出版社的作家——那时还没到他们出版《降灵节婚礼》(拉金的诗集名)的1964年——于是我将他的话看做莫大的称赏。不过,那段回忆模糊不堪,我几乎不记得自己当时在想什么了。

Q:那奥登(W.H.Auden,英裔美国诗人)呢?你们认识吗?

A:我也不太了解他。有一次,我在斯蒂芬·斯彭德(Stephen Spender,英国作家)家里遇到了奥登——说来真得谢谢他——某种程度上可以说,他比艾略特更吓人。我记得他说:“你喜欢住在赫尔吗?”而我说:“我不觉得住在那里会比住在其他地方更不开心”。他的回复是:“狡猾,真狡猾。”(Naughty, naughty)我觉得很滑稽。

  但是,和著名作家见面这码事太折磨人了:我和福斯特(E.M.Forster,英国作家)见面那几分钟糟透了。不是他的错,是我的问题。迪兰·托马斯(Dylan Thomas,英国作家、诗人)曾经来牛津与我所在的俱乐部交涉,第二天早上我们一起喝了杯酒。不太吓人。说实话,我知道这么说很怪,但是不得不说我与迪兰·托马斯的相似之处比我与其他那些“著名作家”要多。

Q:你在介绍第二版的《北方船》(拉金的诗集名)时,提到了自己早期受到奥登、托马斯、叶芝、哈代(Thomas Hardy,英国诗人、小说家)的影响。你从这四位诗人身上具体学到了什么?

A:噢老天,一个人不能诗人!你他们,然后想“这太棒了,怎么做到的,我能做到吗?”这就是你学的方法。你最后不能说,这首来自叶芝,那首来自奥登,因为他们已经离开了,就像取下的梯子。再也不会有一个托马斯了。有什么影响?从叶芝和奥登那里,学到对诗行的控制和对情绪的疏离处理。从哈代那里学到,唔……不要回避显而易见之物。所有那些关于诗歌的美妙格言:“诗人通过袒露自己的心扉来打开他人的心扉。”“诗人只能记下自己感受的事物。”“不同岁数的情感体验和他自己的思索”——哈代完全明白这些讲的是什么。

Q:一个年轻诗人如何知道自己的作品有没有价值?

A:我觉得一个年轻的诗人,还有年老的诗人,应该写出让他们自己开心的诗歌,不只是在他写出这首诗的时候让他开心,而是在几周后仍然保持效果。然后他可以看看这首诗会不会让别人开心,把诗歌寄去他喜欢阅读的杂志,如果没有效果,他也不应该沮丧。我是说,每个十七世纪的受过教育的人都能作诗吹笛呢,试想一个人如果不能参加温布尔顿网球赛就不去打网球吗?最基本也最重要的是,写诗是一种快乐。看在上帝的份上,读诗也应该是快乐。

Q:奥登欣赏你的形式。但你曾经声称自己对形式不太感兴趣:内容决定一切。你现在还坚持自己的观点吗?

A:恐怕得说那句话挺蠢的,特别是形式在当下如此稀缺。我读诗,然后想:嗯,这主意不错,但是为什么他不能把它写成一首呢?让它变得令人难忘?光是写下来是没用的!在任何一个层面,形式与内容是不可分割的。我说的“内容”是指一首诗传递、保存的经验。我已经见过太多诗歌仅仅是字词的堆砌了。

Q:在一次早期采访中,你说自己只对当下感兴趣,也只对英语诗歌感兴趣。你真的是这个意思吗?你的观点改变了吗?

A:没变。我不认为对外国语言能够掌握得那么好,好得能够阅读诗歌。外国人对优秀的英语诗歌的认识粗糙得可怕:拜伦和坡(Edgar Allan Poe,埃德加·爱伦·坡,19世纪美国诗人、小说家和文学评论家)之类的。俄罗斯人喜欢彭斯(Robert Burns,苏格兰“农民诗人”)。但在内心深处,我认为外语是不相关的。如果那个玻璃玩意是一扇窗,就不会是别的东西(此处翻译有省略处理)。Hautes Fenêtres(法语的“高窗”,拉金的诗集名),天哪!一个作家只能有一门语言,如果语言对他来说真的很重要。

Q:对于1955年出版的D. J. Enright编写的《十九世纪五十年代的诗人》(Poets of the Nineteen-Fifties),你对广为人知的众多原型与神话发表了激进的言论。特别是:“(诗歌的)指导原则,我认为是每首诗都必须是其自身独立的创造出的宇宙,所以不要相信‘传统’或什么神话玩意儿……对我来说,整个古代世界、所有古典神话和圣经神话的意义非常小,我觉得现在使用它们不仅仅让诗歌充满死气沉沉的场景,还回避了作者原创性的义务。”这是不是意味着你对——举个例子——叶芝的《二次降临》中对斯芬克斯的大量强调无动于衷?还是说,你只是反对掉书袋?

A:在新诗中使用以前的诗歌的物象或人物,我对它的反对不是根本性的,而仅仅是因为这样做行不通,要么就是我没读过有这种引用的诗歌,要么就是我读过但把引用看做这首诗的一部分,而不是被填塞进新诗中保证取得预期效果的替代品。我承认,当一个诗人提到的事物都为读者所见过(比如雪),这个言论会被阐发到荒唐的地步,但事实上诗人以与人们相同的背景与经验来为人们写诗,这可以看做是一种对地区性的支持。

Q:对原型的使用会削弱而非支撑一首诗?

A:不是说每次有人用“俄耳甫斯”“浮士德”“犹大”之类的词我就会拉下脸来。作者应该在作品的效果上下功夫,而不是抛出一堆古话里的人物。

Q:你觉得当今英格兰诗歌怎样?美国诗歌的状况是更好还是更坏?

A:我得说我对美国诗歌知道得很少。说到英格兰的话,在战前,我青少年那会儿,我们有叶芝、艾略特、格雷夫斯(Rober Graves,英国诗人)、奥登、迪兰·托马斯、约翰·贝杰曼(John Betjeman,英国桂冠诗人)——今日的英格兰有能够比肩的组合么?

Q:你从没去过美国,对吧?

A:没有,从没去过美国,也没去过别的地方。听起来很傲慢吗?不是故意的。我觉得自己天性不爱冒险,部分是因为这不是我谋生的方式——读书、授课、上课之类的。我恨透了这样。

  而且当然了,我耳朵太聋以至于我不敢出远门。有些人会问,你对阿什伯利(约翰·阿什伯利,John Ashbery,美国诗人)怎么看,我会说,我选草莓(草莓的英文strawberry与Ashbery谐音),诸如此类。我想每个人都有自己的美国梦。一个作家曾经对我说,如果你要去美国,要么去东岸,要么去西岸,剩下的地方都是充满狭隘小人的荒漠。我觉得我喜欢这种地方:在那里,如果你帮一个姑娘修剪圣诞树,别人就认为你和她订婚了,如果你不去找牧师,她的兄弟们就会开始给猎枪上油。好一副田园牧歌的景象。

Q:你用了很多言语和口头语——我猜是为了讽刺,或者是为了传达更丰富的含义,而不是为了让读者吃惊。这些短语是后来出于结构之类的考虑加上的,还是一开始就有的?

A:是自然发生的。

Q:跨行对你有多重要?在一些诗行中,你似乎在切断一行诗的同时也分割了生活……

A:没有什么手段本身是重要的。写诗就是把玩自然的韵律和表述的语序,对抗韵律的刻意性和斧凿痕迹。一个诗人会有几条个人规矩:比如说,不要分割开形容词和它修饰的名词。

Q:你能不能描述一首基于最容易忽视的景象的诗是如何起源并发展的?(两栋房子之间的道路?在城市交通中的救护车之类?)

A:如果我能回答这类问题,我就会成个教授而不是图书馆管理员了。而且,无论如何我也不会想这样。这是那种你不想去想的问题。发生就发生了,感谢你该感谢的东西。

   我记得有一次我说,我不能理解那些跑遍美国的大学解释自己如何写诗的家伙:就好像到处跟别人解释怎样和自家老婆睡觉。当时听我说话的人说,他们也可以这么做啊,只要请他们讲课的人能挽回后果。

Q:好吧,不过你在《爵士春秋》(All What Jazz ,拉金写的一部爵士乐评)的介绍中对实验采取了反对态度,举了毕加索、庞德(Ezra Pound,美国诗人,现代主义文学鼻祖之一)、帕克(Charlie Parker,爵士乐手、中音萨克斯演奏家,对波普爵士乐有很大贡献)这三个例子。为什么你不信任新事物?

A:在我看来,这一点是毫无疑问的:到了这个世纪,文学使用的语言是所有人使用的语言,绘画表现的是任何一个视力正常的人可以看到的,音乐是美妙声音的组合而不是糟糕声音的组合。艺术中的“现代主义”概念则反其道而行之。我也不知道为什么,我不是历史学家。你必须在这两者之间做出区分:有些东西在它们刚刚出现时看起来很怪,但是现在看起来很亲切,比如易卜生(Henrik Ibsen,挪威戏剧家、诗人)和瓦格纳(德国作曲家,开启了后浪漫主义歌剧作曲潮流),有些东西在刚出现时看着很疯狂,现在看起来也很疯狂,比如《芬尼根的守灵夜》(Finnegans Wake ,爱尔兰作家乔伊斯的长篇小说,晦涩复杂)和毕加索。

Q:这和爵士乐有什么关系?

A:大有关系。爵士乐把这点展示得很清楚,因为这是一门作为缩影的艺术,和本世纪一样久远。查理·帕克毁了爵士乐——反正他们是这么说的——因为他以半音阶而非全音阶为单位。全音阶是你用来写一首国歌,或情歌和摇篮曲的东西。半音阶是用来制造在喝一杯奎宁马提尼酒的同时被灌肠的效果。

   如果我听起来很恼火,那是因为我爱爵士乐,阿姆斯特朗(Louis Armstrong,美国爵士乐短号手、歌手,爵士乐的标志人物之一)、比谢(Sidney Bechet,高音萨克斯风手)、艾灵顿(Duke Ellington,美国作曲家、钢琴家)、贝西·史密斯(Bessie Smith)和贝德贝克(Beiderbecke,美国爵士乐作曲家、音乐家)这些人的爵士乐。这样的爵士乐被一个偏执的瘾君子毁了,这点让我气坏了。不管怎么说,爵士乐已经死了(此处翻译有省略)。我们只能珍藏唱片了。我确实收藏唱片。

Q:让我们回到那本牛津诗选(《牛津二十世纪诗选》,由拉金花费五年编撰而成)吧。有些评论家说你不止欣赏传统的诗学结构,还偏爱一些名气不大的诗人。你如何回应这种说法?

A:既然书名叫做《牛津二十世纪诗选》,我必须要展示出本世纪最典型的诗人最优异或最具代表性的作品。我觉得我做到了。问题在于,如果止步于此,结果不过是一本有价值但是无聊的书,毕竟已经有那么多书做到这一点了,于是我想如果加入这样一些诗会更加有趣:这些诗歌不太有名,但是本身很优秀、很典型,而作者却没有得到充分的评价。我将他们看做一条太多人走过的小径上出乎意料的鲜花。我觉得他们(被编入诗集)似乎让某些人感到不快,我本意并非如此,不过它们现在被引用和选入选集的次数令人吃惊。

   大多数人从选集之中挑选来编成新的选集,而我用了五年时间读了所有人的全集作品,在牛津大学图书馆地下室用了六个月时间整理他们收到的所有二十世纪诗集。做起来很有趣。我不会说自己有什么重大发现,不过我希望自己成功传达出这一点:有许多好诗还不为人知。无论如何,我编写了一本可读性强的书,我让二十世纪诗歌听起来不错,这本身就是一种成就。

Q:戴维森(评论家)认为你最喜爱的刻画对象是失败与孱弱。

A:我觉得一个人受评价的依据不应该是何为他的主题,而是他如何处理他的主题。不然你就以近乎极权的态度,要求一首诗以钢铁生产而不是“去年的雪”(原文为法语)为主题。诗歌不是泼洒在主题上的颜料,一首关于失败的好诗也是成功。

Q:作为一个写作者,你有什么怪癖吗?你觉得自己在写作上有什么显而易见的或秘密的瑕疵吗?

A:我真的不知道。我觉得自己经常用五音步抑扬格,很多人觉得这种形式限制太大,尝试着摆脱它。我秘密的缺陷就是“不太好”,和所有人一样。我从来不去说教,也不想写诗做到什么,从来不越界太远。我等待诗歌找上我,以它任意的形态。

Q:对于一个不喜欢采访的人来说,你慷慨地对问题作出了回应。

A:恐怕我没说任何有趣的东西。你肯定发现了,我对诗歌没有什么“概念”。对我来说,这一直是私人化的,甚至是一种生理上的释放、一种应对需求造成的压力的解决方法——渴望去创造,去确证,去赞扬,去解读,去呈现,依情况而定。我对其他人的诗歌也不太感兴趣,毕竟,写作的原因就是还没有人写出你想看的东西。

   也许,我对诗歌的理解非常单纯。之前我曾经答应在一场诗歌比赛中担任评委,你知道的,大概有三万五千人那么多的参赛者,必须找出最好的那几千个。中途我说,爱情诗去哪儿了?还有自然诗呢?他们说,噢,我们把这些给扔了。我觉得那些才是我可能会喜欢的。

 

诗歌欣赏:以下两首译诗均选自菲利普·拉金诗集《高窗》舒丹丹译本,感谢译者带来质量上乘的拉金翻译!

 

《去教堂》

确信里面没什么动静,

我走了进去,让门砰然关闭。

又一座教堂:草垫,座椅,石地,

和小本的书;蔓生的花束,为礼拜日

而摘,现在已近枯黄;一些铜器物什

在圣堂上方;灵巧的小风琴;

一种浓重、陈腐、不容忽视的沉寂,

上帝知道酝酿了多久。无帽可脱,我笨拙地

摘下自行车夹子聊表敬意,

 

走上前,伸手摸了一圈洗礼盆。

从我站立的地方,屋顶看起来几乎是新的——

刷扫过,或被修复?也许有人知道:但不是我。

登上读经台,我细读了几首

煞有介事的大字体的赞美诗,并且念出

“到此结束”,比我预料的大声得多。

回声短暂地吃吃窃笑。回到门边

我在书上签了名,捐出一枚爱尔兰六便士,

心想这地方不值得停留。

 

然而我停留了:事实上常常如此,

总是像这样在困惑中结束,

不知道想寻找什么;也不知道

当教堂完全沦为无用

我们会把它们变成什么,如果我们愿意

长期开放几座大教堂,在上锁的陈列柜里

展出它们的羊皮纸文稿,捐款盘,和圣饼盒,

其余的免费交给雨水和羊群。

我们是否会把它们当作不祥之地加以回避?

 

或许,天黑后,疑惑的女人们会来

让她们的孩子们摸一摸某块特别的石头;

采摘治疗癌症的草药;或在某个

约定的夜里看见幽灵散步?

总会有某种力量将继续

存在于游戏,或谜语中,像是随意;

但是迷信,如同信仰,必将消亡,

当不信仰已经离去,还有什么能够存留?

野草,荒径,刺藤,扶壁,天空,

 

日益难辨的形状,

日益模糊的用途。我不知道

谁将是最后,那最后的一个,前来寻访

这个地方,只为它往日的样子;是那轻轻敲打

并记录、知道十字架楼厢为何物的某个工作人员?

某个贪爱古董的,废墟中的酒鬼,

或某个迷恋圣诞节的家伙,指望吸一口

长袍饰带以及管风琴和没药混合的气味?

或者他将成为我的代表,

 

厌倦,孤陋,明知灵魂的泥沙

已溃散,却仍穿过郊区的灌丛,

来到这十字架之地,只因它让那些

后来只在分离中才能发现的事物保持未被分割,

如此长久而稳定——婚姻,出生,

和死亡,以及对这些的思考——这特殊的壳

正是为它而建?尽管我不知道

这装配齐全的霉臭的谷仓价值几何,

但在沉默中站在这里令我愉悦;

 

这是肃穆的大地上一座肃穆的房子,

在它混合的空气里我们所有的冲动汇合,

获得认可,披上命运的长袍。

而这一切永不能废弃,

既然永远会有人惊奇地发觉

他体内有一种想变得更为严肃的饥渴,

并因它而被这片土地吸引,

他曾听说,在这里,人会变得智慧,

只要周围还躺着那么多死去的人。

 

《“一点钟瓶里的酒喝完了”》 

一点钟瓶里的酒喝完了;

两点钟,书合上了;

三点钟,情人们分开躺着,

爱与交流都做完了;

现在手腕上的夜光表

显示已是四点之后,

夜深时分,流浪的风

骚扰着黑暗。

 

而我渴望入睡;

如此渴睡,我只能半信半疑

无声的河流正从洞穴中倾泻而出,

既不猛烈,也不深邃;

只有一个影像在幻想中显现。

我躺着,等待黎明,和那些鸟儿,

那些走过未打扫的街道的最早的脚步声,

和头裹围巾的姑娘们的声音。

 

 

 

 


【翻译】《阴郁回响》蒂姆·帕克斯

阴郁回响

作者:蒂姆·帕克斯(Tim Parks)

译者:blue

来源:《NYR Daily》

注:一切权利属于原作者Tim Parks,个人翻译仅供同好交流,禁止商用和未经授权的引用与转载。

正文:

 

从一八一七年到一八三二年,他写了十五年的日记,有些只有寥寥几行,有些长达千余字,频率从一天两至三篇到一个月一篇,甚至更慢。我正翻译着贾科莫·莱奥帕尔迪的《Zibaldone》,忽然想到:如果这是当今的作品,它最有可能是一篇博客。很快,这个想法几乎影响了我翻译这部作品的方式。我想象着一部像《Zibaldone》一样伟大的日记——在意大利中部的山里,发布在某个古怪的小网站上。我琢磨着该不该建议这本书的出版商(耶鲁大学出版社)每天附一篇这样的博客在他们的网站上,他们可以用莱奥帕尔迪那套各个观点相互对照的手法添加一系列链接。妙!也许我现在就可以一边翻译一边加入那些链接了。为什么不呢?

不,停。我必须深吸一口气,牢牢铭记我工作的本分:忠诚、精确地翻译,还原原作的真实语调。

但是,翻译过去的作品而不被那之后发生的事件影响,这不可能。如果能削弱这种影响就最好,最不济也要意识到它的存在。我翻译马基亚维利(Machiavelli)的《君主论》(The Prince)是在伊拉克战争期间,马基亚维利警告道,“一个国家如果要入侵另一个遥远的、独裁政府统治下的国家,应该再三斟酌是否解散敌国的军队和官僚机构,因为他们最有可能在战后维持该国的法制和秩序。”我记得当时自己多么想将这段评述翻译得足够警醒,就连迟钝的布什总统也没法忽略。如果我那时能够偷偷加进“伊拉克”这个词,或者更实际地插入“震惊”和“敬畏”,我就真会这么做的。

不过在莱奥帕尔迪这里,这种问题不存在。他的声誉没有大到这种地步,以至人们对文章的期待会激励译者对文章的翻译。虽然意大利人奉他为本国最伟大的诗人之一,莱奥帕尔迪在盎格鲁-撒克逊世界还鲜为人知,除了他的诗歌(乔纳森·加莱西(Jonathan Galassi)在2011年出版了一部莱奥帕尔迪诗歌全集的译作)。然而,即使在意大利本地也存在对他的散文作品和哲学思想的根深蒂固的反感。不仅因为他狂暴的反宗教观点——在这一点上马志尼(Mazzini,意大利革命家,民族解放领袖)和加里波第(Garibaldi,意大利军人)有过之而无不及,却仍然因为政治实证主义而受到推崇——真正的原因在于他那立场清晰、毫不妥协的悲观主义,让许多“文雅”的思想家望而却步,有些还伺机贬损他。在下文中,他以就他来说还算轻快的语调谈到了普遍的妒忌:

“一个健康快乐的人,或者一个与交上好运、获得提拔、贵人相助之类沾上一点边的意气风发的人,几乎总是让人极端地厌恶,不只是对那些(天性或选择)郁郁寡欢、难以振作的人群而言,甚至对那些心平气和、不会被这种成功冒犯或贬低等等的人也是如此,即使这种情况发生在朋友和亲近的家人那类人身上,也没有区别。所以,一个有资本开心的人要么藏起自己的快乐,要么就随和处之,开开玩笑,好像这没什么大不了的,要不然他的在场和言谈都会显得既可恨又无聊,即便是对那些本该为他的走运而开心的人和那些没理由对此介怀的人也同样。深思熟虑、富有教养的人就会这样做,他们知道该如何把持自己。如果不是自私心在我们不自知的情况下无可避免地引我们去憎恨自己的同伴,还能怎么解释这种情况呢?无疑,在这种处境中,再怎么好的人——别人的成功对其得失毫无影响——也必须要克制自己、展现出英雄般的气概,才能回到人群之中,或者仅能勉强不感到泄气。”

这种所谓的“宇宙悲观主义”怎样影响了我的翻译?一个人在读《Zibaldone》时不禁会觉得自己在其他地方听到过这个声音,要么就是他的影响力比我想的更广,要么就是在他之后有其他人也将阴郁的内容与强烈的风格结合了起来。一个意大利人不禁会由他想起Giorgio Manganelli和Carlo Emilio Gadda,但是对我来说,在《Zibaldone》的内容中长时间在场的声音,或根本的声音,出自塞缪尔·贝克特(他的小说)、艾米尔·萧沆,特别是——相像程度骇人,尤其在对人类行为之丑恶的狂热的反复演绎中——托马斯·伯恩哈德(Thomas Bernhard,奥地利作家)。下文是伯恩哈德作品《The OldMasters》中的人物雷格在反省绘画的价值:

“艺术,总体来说,不过是一种生存技巧。我们绝不能忘记这个事实:艺术只是一种与世界及其可憎的方方面面竭力相处的努力,就连我们的知识分子也会被这种努力打动的。正如我们所知,要达到这个目的只能借助谎言和虚假、伪善和自欺,雷格这么说道。这些图画就充满了谎言和虚假、伪善与自欺,如果我们无视那些通常备受赞誉的技巧,其中根本空无一物。所有这些图画展现了一个人彻底的无助,他无法接受自己,无法接受自己生活中的一切。这就是这些绘画的含义,这种无助感,一方面让知识分子感到尴尬,另一方面却让同一个知识分子群体心慌意乱、泪流满面,雷格说。”

那么,我该多大程度地容许这种观念的相似性影响我的翻译方式呢?我能避免它吗?我是不是把莱奥帕尔迪代入了对伯恩哈德的阅读,还是说,伯恩哈德的风格和态度确实出现在《Zibaldone》之中?我确信是后者。贝克特肯定读过莱奥帕尔迪,萧沆也读过,伯恩哈德读过吗?伯恩哈德受到了贝克特的影响,有时近乎照搬,他也受到了萧沆的影响。他可能读过叔本华,后者感到与莱奥帕尔迪有诸多相契之处,虽然叔本华不可能读过《Zibaldone》原作,因为这本书在他逝世后才出版。不过,我越想越觉得伯恩哈德到底有没有读过莱奥帕尔迪并不重要,值得注意的是,基督徒那套支配西方世界的乐观社会主义,这种很大程度上依赖于温和否定的态度,是如何自然而然地在一些作家心中投下了反叛的种子,这些作家以其激烈的文辞坚决揭露任何幻象。

如果,作为译者的我——正如《Zibaldone》全作的译者做的那样——出于对作家缜密思维的情有可原的敬意,将注意力完全放在莱奥帕尔迪遣词造句的语义和语序上,那么原文中那种痛斥的节奏就很大程度上流失了,那种节奏内含有对任何一丝妥协的排斥,执着地坚称事情确实糟糕得无以复加、世界确实是“实实在在的虚无”、人类(特别是现代人)“完完全全无可救药”。毕竟,英语语言中执着的节奏感的表达与意大利语大相径庭,而莱奥帕尔迪的句子有一种果决的能量,不耐烦地甚至是冷酷地层层推进,频繁重复、论述冗长,漫长的列举时不时被突兀的“etceteras(等等)”猛然掐断(我的Word软件在《Zibaldone》全文数出了8738个etceteras)。下文是他在探讨两个职业相同的人几乎不可能有真挚的友情:

“比方说,抽象设想中的完美友谊对于人类的本性是矛盾的、毫无可能的,而在同侪之间,即便要形成普通的友谊也很困难,这种关系罕见又短促,等等。

席勒,一个伟大的人,对歌德抱有敌意(毕竟,同业的人不仅不能成为朋友,在他们之间还有比不同业的人更多的怨恨),等等、等等、等等。”

在我看来,就算译者将他的语义翻译得完全正确,如果没有成功传达出他那种情绪化的伯恩哈德式紧迫感的话,语义的正确或可读性几乎彻底失去了意义。重要的是,他表达悲观立场所使用的节奏强调、夸张和执着感,在强化了表达效果的同时也带来了安慰,甚至显得滑稽。莱奥帕尔迪不是不清楚在负面描述中获得快感有多怪异,下文是最让我想起伯恩哈德、又最让我抗拒他的段落之一,开头是对维吉尔的《埃涅阿斯纪》(Aeneid)的引用,迪多女王宣称她将抱着前仇未雪的遗憾死去,但她死得心甘,莱奥帕尔迪思索道:

“在这里,维吉尔想要表现出(这是种深刻、微妙的情绪,只有这样一个阅尽人心、历遍悲欢的人才能感知到)心灵在沉湎于自身的沦落和苦难中获得愉悦,还要为自己勾勒出那幅图景,不仅是急切地这样做,是时刻在做、熟练地做、彻底地做;为了确保这些不幸毋庸置疑是极端的、无穷无尽的,山穷水尽、不留余地、毫无任何挽回的希望的,心灵甚至会努力扭曲它们(只要心灵做得到),认识或想象它们,并如此说服(且确保一定说服)自己;简单来说,看着、强烈体会着自己的个人悲剧千真万确是壮烈而完美的,各方面都无懈可击,通往希望和慰藉的门全都紧紧上锁……心灵从这一切中获得愉悦,此人就能独自守着自己的悲剧了。这些感觉在极度绝望的处境中就会产生,你品尝泪水带来的稍纵即逝的愉悦(想象你忧郁到了极点并且享受这种想象),还有灾难等等,有时甚至从一开始、从第一缕情绪、从刚一听到事情发生等等就开始品味。”

莱奥帕尔迪有而伯恩哈德没有的,是大气地轻描淡写那终极的“etcetera”,这个etcetera削弱了特定文本的戏剧性,又戏剧性地强调了整个人类处境的恶劣。

二零一三年五月二十八日 凌晨三点五十六分

 

 

 


【翻译】《悲观之悦》蒂姆·帕克斯

作者:蒂姆·帕克斯(Tim Parks)

译者:blue

来源:《NYR Daily》

注:一切权利属于原作者Tim Parks,个人翻译仅供同好交流,禁止商用和未经授权的引用与转载。

正文:

悲观之悦

为什么我们要阅读那些深刻而悲观的作家?他们的作品对我们普通又愉悦(希望如此)的生活又有什么意义?

我说的这种悲观与总统选举的结果无关,与对世界饥荒和全球变暖的袖手旁观也无关。在意大利,这种悲观被称为“il pessimismo cosmico”,人们创造这个说法以回应十九世纪诗人和思想家贾科莫·莱奥帕尔迪(Giacomo Leopardi)的作品,他在早熟的二十一岁就断言“一切都是虚无,实实在在的虚无”而身处虚无中的他“自己也是虚无”。他认为,对人类处境唯一合理而明智的回应就是绝望:因此,一切积极的行动和快乐必定具有幻象的性质。

这是毫不妥协的存在悲观主义。谁需要这个?这怎么可能有任何吸引力?

在我开授的文学翻译研究生课程的尾声,我为学生们引入了萨缪尔·贝克特(Samuel Beckett)的作品《瓦特》中亚森(Arsene)的语段。瓦特刚刚抵达诺特先生的宅邸,每当一个新仆人到达就会有一个旧仆人离开,于是亚森离开了。他临行之前对瓦特发表了一段长达二十页的独白,富含人生幻灭的哲理。以下是我呈现给学生们的段落:

“个人而言,我当然对一切都感到后悔。没有一个词语,没有一个行动,没有一个思绪,没有一个需求,没有一种悲伤,没有一种愉快,没有一个女孩,没有一个男孩,没有一种怀疑,没有一种信尚,没有一种轻蔑,没有一种欲望,没有一种希冀,没有一种惧畏,没有一丝微笑,没有一滴眼泪,没有一个姓名,没有一副面孔,没有时光,没有地方,是我不感到深深后悔的。从始至终肮脏不堪。……星期二愁容满面,星期三满耳怨言,星期四咒诅声声,星期五哀嚎可厌,星期六鼾声阵阵,星期日呵欠连天,星期一哀悼遍遍。星期一哀悼遍遍。那打击,那叹息,那破裂,那呻吟,那伤痕,那噪音,那鞭打,那尖厉,那戳刺,那祈祷,那蹬踢,那眼泪,那奔波,那惨叫。还有那可怜的邋里邋遢的地球老伙计,我的地球和我父亲的和我母亲的,和我父亲的父亲的和我母亲的母亲的,和我父亲的母亲的和我母亲的父亲的,和我父亲的母亲的父亲的和我母亲的父亲的母亲的,和我父亲的父亲的母亲的和我母亲的母亲的父亲的,和我父亲的父亲的父亲的和我母亲的母亲的母亲的,和其他人的父亲的和母亲的,他们的父亲的父亲的和母亲的母亲的,和父亲的母亲的和母亲的父亲的,和父亲的母亲的父亲的和母亲的父亲的母亲的,和父亲的母亲的母亲的和母亲的父亲的父亲的,和父亲的父亲的母亲的和母亲的母亲的父亲的,和父亲的父亲的父亲的和母亲的母亲的母亲的。一堆粪便。”

学生全体的反应总是这样:起先困惑,隐约的笑意,皱眉,从连篇累牍的“母亲的”“父亲的”开始瞪大眼睛,最终是窃笑伴随着疑惑:“教授”真的要读完吗?由此这个文段就变成了一个测验,它展示了最为消极的观点如何不知不觉潜入我们的脑海,我们却由于太专注于形式而毫无察觉。我电脑中的Word自动纠错功能把大部分文段都划成蓝色并标注:避免重复。

不是所有悲观主义者都嗜好怪诞喜剧。阅读托马斯·哈代的《无名的裘德》(Thomas Hardy’s Jude the Obscure)、约瑟夫·康拉德的《吉姆老爷》(Joseph Conrad’s Lord Jim)、J.M.库切的《耻》(J. M. Coetzee’s Disgrace)或者其他杰出小说家的作品,我们愚蠢地予以信任的乐观主义会一次次被碾为齑粉;一切都会事与愿违。这些作品与贝克特的不同,贝克特将不幸处境的后果置于苦闷中,或者将特定人物与特定处境结合起来。在其他小说家的作品中却有一种对他们时代的习俗的谴责,是那些习俗导致了人物的毁灭。如果当时的人们对未婚恋人有更宽容的态度,裘德和苏(《无名的裘德》男女主人公)也许不会有如此悲惨的下场;如果没有在书中引发无数灾难的种族歧视,吉姆(《吉姆老爷》主人公)也许不会伤得那么重;戴维·卢里(《耻》主人公)的故事则只会发生在现代南美洲。因此,读者心安理得地认为这样的灾难虽然发生在特定情况下特定的人群身上,却不是必然的。人们感觉幸福的生活还是有可能的,只是被错过了而已,这种想法加强了惋惜与痛苦之情,却使故事失去了拷问存在的普遍意义。读者可以合上书,脸上带着冷酷的微笑,想着:“唉,如果上帝保佑的话……”

悲观的散文作家与哲学家不会像小说家那样描绘境遇悲惨的形象,但他们的作品转向了普遍法则。确实,将苦闷仅仅归根于特定处境和特定人物只是乐观主义的一种粗糙形式罢了。“我们对知识最深重的怨意就是,它对我们的生活毫无帮助。”艾米尔·萧沆(Emil Cioran)评论道,他将启蒙事业缩减为寥寥几个干瘪的词语。“没有人拯救任何人;我们只拯救自己,把我们想要散播的苦难粉饰成信念,施与他人。”“忙碌意味着投身虚伪。”“树木被屠杀,房屋建起来——脸面,到处都是脸面。人类在蔓延。人类是地球的癌症。”

问题不在于某人在某个情境中犯了某些错误,问题在于我们对进步或规划好的幸福这整个概念提出全盘的否定。那么,为什么我们——或至少我们之中部分人——要阅读这些材料,还乐此不疲?这是放纵的别样形式吗?还是自我怜悯?莱奥帕尔迪说:

“心灵在沉湎于自身的沦落和苦难中获得愉悦,还要为自己勾勒出那幅图景,不仅是急切地这样做,是时刻在做、熟练地做、彻底地做;为了确保这些不幸毋庸置疑是极端的、无穷无尽的,山穷水尽、不留余地、剥夺任何挽回之希望的,心灵甚至会努力扭曲它们(如果心灵做得到就一定会做)、认识或想象它们,并如此说服(且确保一定说服)自己;简单来说,看着、强烈体会着自己的个人悲剧千真万确重大而完美,各方面都无懈可击,通往希望和慰藉的门全都紧紧上锁……心灵从这一切中获得愉悦。”

这些话语的确警醒了我们,其描述之精确带来一种如释重负的快感。我们这么做多古怪啊!“我们的欢愉,就像我们的痛苦一样,”萧沆评论道,他将这种幻灭更进一步,“来自于我们为个人经验赋予的过度的重要性。”

也许,理解我们对悲观的迷恋的最好方法是关注那些不吸引我们的情境,那些令我们厌烦并置之不理的情境。在小说中,当我们觉得作者仅仅是在堆砌苦难时,这种情况就会发生,我们并不觉得人物与环境的结合含有任何宿命的因素。一场车祸降临在一个狂喜的人身上,或者主人公患上绝症,那又怎样?我们知道有些人就是霉运不断啊。干嘛拿这些折磨我们?我们都能原谅或至少容忍一个不具有说服力的大团圆结局——比如《大卫·科波菲尔》(David Copperfield)——因为它带给我们隐约的欣慰;但我们不能忍受一个没有说服力的阴沉的结局,或者说结局想通过偶发的个人事件传达普遍的不幸。这种折磨是无意义的。

最近我去看了爱德华·邦德(EdwardBond)写于1971年的戏剧《李尔》(Lear),这是对莎翁原作的再创作。剧本讲述了一个国王着迷于修建城墙、保卫国土的故事,然而他的两个女儿一心一意要嫁给城墙另一头的统治者。这部戏剧长篇大论地控诉了政治暴力和诡计,其中没有任何一个人物能唤起观众的一丝同情。人们频繁地转变立场,但总是重蹈覆辙,犯些显然与二十世纪恐怖笼罩下的欧洲极为相似的错误。大多数观众会完全赞同剧作家一开头的论点,但是无论在表述的质量上(与莎士比亚相对照是个不明智的选择)还是强//奸、折磨、处刑的场景中,都没有享受可言,那些文学象征和冗长的用典让人头大。人们离开剧院时个个精疲力尽、闷闷不乐。对这种反应进行思索后,我意识到《无名的裘德》《吉姆老爷》和《耻辱》或者莎士比亚的《李尔王》的好处在于,其中每个人物的生活和情绪都显得举足轻重,作品讲述的悲剧故事尽管不令人愉快,却是清晰的、令人信服的。

我们不能原谅散文家和哲学家的地方在于:首先,我们怀疑这些作者出于个人倾向作出删减和隐瞒;其次,更糟糕的是沉闷,缺少藻饰。读者哪怕有一点点这样的感觉也是毁灭性的:一项项事实为了支持作者的个人立场而刻意安排。读者必须认同作者揭示的是货真价实的真理。贝克特能够超脱于那篇漫长的“父亲的”和“母亲的”是因为它揭示了一个无可反驳的真理:我的地球确实还是先祖们行走的那个地球,我的生活确实还是祖先们过的生活。我们不得不得出这个结论:一个人如果回溯时间,会发现前人成倍地增长:两个父母,四个祖父母,八个曾祖父母,十六个曾曾祖父母——那么这个人自己的生命就没那么重要了,仅仅是重复而已。

但如果我们在意的是真理,沉闷怎么会成为问题?一个悲观主义者用生动的语言表达他或她的观点又有什么用?我想我们已经接近了悲观美学的关键,特别是在散文形式中。

整个现代社会都倾向于已成惯例的乐观主义,推崇黑格尔将历史看做进步的观点,鼓励我们相信众生的幸福至少存在实现的可能性,只要我们全体团结一致。这样一来,悲观主义者告诉我们的真理往往是颠覆性的,我从萧沆的作品中几乎任意引用的文段都能看做对我们从小到大的信仰的抗辩,那些信仰告诉我们:知识是一种重要的收获,我们必须为帮助他人、拯救彼此而奋斗,勤奋和健康是值得鼓励的,自由是至关重要的,等等。

如此激进的破坏行为令人恐慌,但只要稍加修饰、辅以佐料和才智的火花,它便能鼓起一时之兴,甚至带来解放的快感。阅读莱奥帕尔迪、萧沆或贝克特,我们就能从要求人快乐的社会义务中解放出来。叔本华是这么说的:

“世界上没有什么地方值得成为目的地,到处都是不幸与苦难,如果一个人逃避这些,他所到之处都是无聊与苦闷,别再说了吧。处于上风的总是恶魔,大行其道的总是蠢人,命运残酷,人性可悲。”

赞同这种观点似乎太疯狂,但叔本华在另一处解释了它的实用性:

“如果你习惯了这种生活态度,你会将自己的期待限制在相应的范围内,不再把大大小小的苦难、折磨、忧虑看做不寻常的、骇人的事情。不,你会发现万事万物都顺其自然,在这个世界上,我们每个人都以各自的方式接受‘存在’的惩罚。”

萧沆将这一观点推向极端,甚至使它更令人兴奋:

“容忍接二连三的灾难的唯一方式,就是去爱灾难本身。如果我们做到了,再也没什么能吓倒我们,我们凌驾于任何意外之上,我们是不可战胜的受害者。”

不可战胜的受害者!在悲观主义的核心中,潜伏着这种令人疑惑的乐观主义。我再次请大家注意形式的重要性。生活是一场混乱,是一系列不可控的灾难的连锁反应,但是这种观点是以冷静而从容的姿态表达出来的,这种姿态隐含了英勇的接受——甚至是侵吞——而不是屈从;身处灾难中,我们能造出机智的警句,贝克特在《向着更糟去呀》(Worstward Ho)借主人公之口说:“不,未来在这儿呢。”接着是“天哪,那就来吧。”进而有了罗伯特·洛威尔(Robert Lowell)在《她死去的兄弟》中(Her Dead Brother)以极度的简练和精辟呈现的那句:“会完的都是好的。”这些创造力的闪现,好似一片湍急混沌的大海被闪电匆匆照亮:我们超凡卓绝地展示着自己的船只残骸。

当然,这些智巧警句带来的快乐是短暂的,这也是为什么光一句永远不够,消极的格言能让人上瘾。萧沆的《卡耶尔》(Cahiers)中,男主人公着迷于将自己的消极灵感转化成绝妙的烟花,在不断的重复、打磨、提炼中达到效果最大化的极尽精炼的形式,这种美学在尖刀捅进旧伤的感受中获得快感。形式是对抗痛苦的胜利。

“你相信来世的生命吗?”贝克特的《终局》(Endgame)中,克劳夫这样问哈姆,哈姆回答道:“我的生命只有现在这个。”

二零一七年五月二十五日 凌晨两点十九分


【芭蕾舞评/翻译】Akram Khan版本《吉赛尔》——逆境中的真实女人

Akram Khan的移民吉赛尔——逆境中真实的女人

来源:https://www.theguardian.com/stage/2016/sep/27/akram-khan-giselle-migrant-english-national-ballet-tamara-rojo-interview

原作者:Judith Mackrell

翻译:blue

(业余翻译,仅供交流,不得商用。)

“作为观众和作为编舞去看待吉赛尔是截然不同的——你知道你必须自己处理(这个故事)。”

这是Akram Khan清晰的想法。他解释说,在他为英国国家芭蕾舞团(以下简称ENB)着手改编这个计划之前,他只看过一次吉赛尔的演出,以一个好奇的旁观者的身份。这部芭蕾作于1842年,由Jules Perrot和Jean Coralli编舞,直接出自欧洲浪漫主义的中心。它的故事背景与来自孟加拉国的Khan遥不可及:一个年轻的农村姑娘被她来自贵族阶层的爱人阿尔伯特欺骗,但在死后对他深情不渝。

同样,吉赛尔精致轻飘的舞蹈语言与接近地面、充满打击元素的印度舞蹈卡塔克和Khan接受的西方现代舞风格也大不相同。

然而,芭蕾世界已经开始寻找崭新的、甚至令人惊异的领域的编舞,而Khan本人正在逐渐响应这个召唤。他曾经与法国芭蕾舞者Sylvie Guillem合作,在2014年又接到ENB新上任的总监Tamara Rojo的委任,为这个舞团创作一部新作。

那部名为《Dust》的作品令双方都大为满意,Rojo就提议改编《吉赛尔》。改编这部广受尊崇的古典作品,令Khan心怀敬畏,同时他也兴致冲冲地期待这个故事、这些人物和这个构架给作为编舞的自己带来收获。“对我来说,尊重原作至关重要。对于像《吉赛尔》这样一部地位神圣的作品,你可以说‘去你的吧’然后走向完全相反的方向,但我意识到你必须倾听原作,以全身心感受它。”

Khan用了一年时间与他的舞台导演Ruth Little合作完成这个计划。当我(Judith Mackrell)在ENB于伦敦的工作室与他们交谈时,他们表示,刚开始要把握这部芭蕾的剧情和Adolphe Adam的音乐非常困难。“从各方面来说,这个故事似乎很单纯,”Little说,“音乐看似短小,与主题紧密结合,”每个片段只有一分钟左右,这与Khan作品中音乐的展现方式迥异。但是,Little指出,“这部芭蕾的传世并非毫无缘由。”它的生命力使它足以支撑彻底的改编,包括Mats Ek 和MichaelKeegan-Dolan的版本。

当Khan和Little开始这个计划时,欧洲难民危机充斥了新闻报刊,而这显而易见会成为他们的二十一世纪吉赛尔的关键。他们把芭蕾的背景设定在移民工人的社区中,移民们由于被服装工厂解雇,不得不在临时帐篷中艰难求生。阿尔伯特的贵族世界变成了地主与工厂主的特权阶级,他们生活在用一堵高墙隔离工人们的地方。

既然有了如此严酷的新背景,芭蕾的女主角也不可避免地经历深刻的改变。Khan说他很难与柔顺天真的原版吉赛尔感同身受,他把她比喻为卡塔克舞蹈中极其女性化的女人,“她们总是娇羞又饱含敬畏,我讨厌这样,(印度女神)茹阿达在今天会一边嚼着口香糖一边伸出一只手让(印度神祇)克里须那把他的电话号码写在上面。我想在《吉赛尔》中塑造一个真实的女人,她拥有自己的生活,历经世事。”

在Khan眼中,吉赛尔的特质不在于天真,而在于怀抱希望的能力。“她身处逆境却义无反顾去爱,她眼中处处都有美,她总是期待着美好的转机,这就是她对阿尔伯特毫无保留的原因。”另一个吸引他的角色是希拉里恩,他本是农民的猎场看守人,深爱着吉赛尔,却残忍地逼迫她直视阿尔伯特的欺骗。“他是最有缺陷、最有人性的角色——他内心的矛盾交战令我感兴趣。”Khan和Little将芭蕾中的希拉里恩延伸成为一个中间人,一个周旋于移民和资本家之间的角色:“有时我对他太过着迷,以至于我一度提出划掉‘吉赛尔’的标题,旁边是鲜血写下的‘希拉里恩’。”

在重制这部芭蕾的过程中,Khan彻底重编了它的音乐。Adam(原作曲家)的一些主题和旋律会弱化至难以辨别,但他(Khan)说它们将由作曲家VincenzoLamagna进行发展和改写,成为“美丽而有趣的东西”。Khan用自己的方式使编舞保持着与十九世纪文本的相通,尽管这部舞蹈的内容是全新的,他在创作过程中使自己沉浸于古典芭蕾的表达方式。“Tamara总是对我说,她希望这部作品成为我作为一个艺术家的旅程。”他说,“如果我为ENB创作的作品却在我自己的舞者身上有更好的展现,这份工作就不过是白白浪费时间了。”

也许Khan这场旅程中最极端的部分就是立足尖的舞蹈语言。他只在阴森的第二幕中使用了它(第二幕从月光笼罩的坟墓变成了废弃工厂),但是他深为立足尖挣脱重力的可能性所吸引。“这一幕缥缈而虚幻,不似在人间;我怎么能不加入足尖鞋呢?足尖鞋就是为这个目的产生的。”

轮流出演吉赛尔的两位首席演员分别是Alina Cojocaru和Tamara Rojo。“她们都是很优秀的艺术家,提出了许多有趣的问题,”Khan说,“Tamara总能够纵观芭蕾的全局,而Alina总是从吉赛尔的角度提问。”他很乐意与两位芭蕾舞者搭档,但他说他不可能在自己创作的这部舞剧中跳舞,“如果我真的参与进去,我可能会担任一个次要的角色——又跛又脏的那种。”

但是他最为钦佩的是艺术总监Rojo的远见和执着。为了让Khan拥有足够的时间与ENB的舞者们磨合工作,她把其他所有芭蕾的排练和表演都暂缓——这是对于一个忙碌的剧团来说前所未有的牺牲。“对Tamara来说,艺术就是一切,她确实非常重视这部《吉赛尔》。”Khan说,“她不只是想要一个新玩意儿——她想要一部拥有生命与未来的《吉赛尔》。我不敢说我能做到,但这是我们共同的愿望。”

 

Akram Khan《吉赛尔》舞评(选译)

来源:http://practicallyperfectmums.co.uk/akram-khans-giselle-review/  

原作者:Jane Batt

翻译:blue

Akram Khan新版《吉赛尔》是在社会不公的背景下关于爱、背叛与宽恕的故事。在这个改编的版本中,移民工人不得不在他们赖以求生的工业浪潮中沉浮。

剧情概要:

第一幕

吉赛尔是移民工人的一员,这个群体在一家服装工厂倒闭后集体失业。富裕的阿尔伯特假装成一个流浪汉以追求吉赛尔,但是他的伪装被希拉里恩——吉赛尔的爱慕者——识破了。希拉里恩是一个中间人,他为了个人和集体的利益与地主做交易,并且有意模仿这个阶级。

阿尔伯特试图向吉赛尔求爱,但是工厂主们在这时到来,他也不得不回到自己阶层的生活,回到未婚妻的身边。吉赛尔因悲伤而发了疯,在地主们的命令之下,成群的流浪者将她团团围住,当人群散开时,她只剩一具死气沉沉的尸体。

第二幕

场景转换成了一个破败、废弃的幽灵“工厂”,这是吉赛尔和她的女性工友们曾经工作的地方,她们许多人已经死亡。阿尔伯特来到这里哀悼吉赛尔,却被薇莉斯女王玛莎赶走,薇莉斯女鬼们是死去的工人们所化,她们为了生前遭受的不公对待寻求复仇。玛莎从吉赛尔的尸体中将她召唤,邀请她加入她们的死者之国。

希拉里恩也来到吉赛尔的坟墓致哀,却被薇莉斯女鬼包围,她们为吉赛尔之死寻求公道,将他残忍杀害。

阿尔伯特返回工厂与吉赛尔的幽灵重聚,两人游离于生与死的边缘。吉赛尔冲破了暴力的包围,违抗了玛莎的命令,原谅了阿尔伯特并将他放归生者的世界。薇莉斯女鬼与吉赛尔一同消失了,而阿尔伯特被自己的阶层遗弃,孤零零地留在墙边。

关于音乐:有时候,这部音乐听起来根本不像音乐,反倒像是工业噪音,有时像是警报声,有时像是海浪声,暗流涌动的重复的声音营造了张力,犹如轰鸣的心跳。

除了乐团里常规的声音之外,一些不寻常的乐器用于提供这部作品需要的奇特音响,比如里拉琴。



【访谈翻译】谢尔盖·鲍鲁宁与娜塔莉娅·奥西波娃:芭蕾世界最具爆发力的情侣

来源:https://www.theguardian.com/stage/2016/may/08/natalia-osipova-and-sergei-polunin-interview

原作者: Judith Mackrell

翻译:blue

注:无授权翻译,仅供参考交流,不得商用,欢迎指正。

 (对于舞者的私人生活与职业生涯的思考会从中得到启发。译者注)

“我听说过他的声誉,他可以说是家喻户晓。人们说他不是很有责任心,总是逃避。所以一开始我想,自己绝对不会和他搭档。”娜塔莉娅·奥西波娃瞥了一眼保护性地坐在旁边的谢尔盖·鲍鲁宁,这位芭蕾女舞者苍白、充满防备的表情在一声突然的大笑中变得明亮:那个她曾发誓不与之同台表演的舞者现在是她与之分享一生的男人。

这是一段出人意料的浪漫关系,不仅因为两位舞者各自声望之高让他们难以建立伴侣关系,也因为他们的职业生涯向截然不同的方向发展。奥西波娃离开了在莫斯科大剧院与前任伴侣伊万·瓦西列夫搭档的主要职业生涯,于2013年到达伦敦并加入英国皇家芭蕾舞团。鲍鲁宁先她18个月离开莫斯科大剧院,他当时身陷吸食可卡因的丑闻和职业性的苦闷中,前往俄罗斯整合一份愈发显得不可信的简历,其中声称他是一个舞者、时尚模特和未来的电影演员。

但是就在一年以前,当奥西波娃按照行程在米兰跳《吉赛尔》时,她因各种原因找不到一个合适的搭档。她的母亲建议她联系鲍鲁宁,尽管后者行为乖僻,他依然拥有惊人的天赋、纯净的古典曲线和高质量的跳跃,这些都能完美地匹配奥西波娃本人强烈的表演张力。这位芭蕾女舞者谨慎地给鲍鲁宁发了一封邮件。出她意料,他同意与她搭档,而且她发现他一点不像自己想象的那样性格幼稚糟糕。“他显得很真诚,我能感觉到他是个友好的人,一个我能够信任的人。”

他们在排练《吉赛尔》时坠入了爱河,而这部舞剧是最浪漫的古典芭蕾剧目。对鲍鲁宁来说,为奥西波娃的吉赛尔跳伯爵阿尔伯特的经历不止是一次浪漫的顿悟。他曾经对于芭蕾感到极度失望,以至于他甚至考虑过彻底放弃它,但是他说:“当我和娜塔莉娅一起跳舞时,感觉太美妙了。我百分百投入进去,感受它是真实的,现在我愿意一直和她跳下去。”

他现已回到伦敦,虽然两人生活的职业安排十分复杂,他们正制定能尽量让两人密切合作的计划。鲍鲁宁愿意作为客座艺术家返回皇家芭蕾舞团(“我非常希望进行相关的交涉”),这对伴侣也渴望在其他独立的项目中合作。奥西波娃平静地说:“这就是我们工作的天性,为了看到对方、回到对方身边、回到家中,我们必须找出与彼此合作的方法。”

他们第一次合作的尝试是表演Russel Maliphant新的二重奏,这是奥西波娃曾经参加的现代舞夏季项目的一部分。对她来说,这是以《Solo for Two》起始的计划的延续,她与瓦西列夫在2014年巡演了这个现代舞计划。那场实验既令她激动也令她失望,因为它举办得太仓促了。在这个新项目中,除了Maliphant的二重奏之外还有Arthur Pita和Sidi Larbi Cherkaoui的作品,她决心充分地准备将自己经过古典芭蕾训练的身体适应于他们不同的风格。“我想要掌握这些编舞的(舞蹈)语言,我想要毫无滞碍地表达它们。”

鲍鲁宁正在跳Pita和Maliphant的作品。“我总感觉在自己和现代舞之间有一堵墙,”他说,“我不知道怎么诠释它。我在艰难地探索,特别是舞蹈要求在地板上动作时。但是当我看到娜塔莉娅如何适应它,我就意识到我也可以用自己的方式办到。”

用自己的方式去跳舞对于鲍鲁宁来说是一次崭新的经历。他在最近的采访中用愤怒、混乱的憎恶语气讲述了他如何总觉得自己的芭蕾生涯是被强加的,对他来说在13岁离开家乡乌克兰、在一点英语也不会的情况下适应异国文化是多么困难。自从他遇到奥西波娃,他现在觉得自己能更好地处理自己的过往。

他用仍带着乌克兰口音的英语缓慢小心地说,“皇家芭蕾学校悉心照顾我,他们就像我的家人,我的一切都是他们给的。可是我很苦闷,又不知道怎样去发泄。在家里,如果你生气了,你就和某人打一架,但是在学校没有人打架,如果谁这么做了他就会被开除。我在舞团里开始觉得迷茫,我想要做点别的事情,比如音乐剧或者电影,但是我害怕搞砸。我已经在伦敦住了13年,这里是我的家,但我甚至不是个公民。如果导演生我的气把我撵出去,我能去哪里?当我走出去时,我心想一定要让自己最害怕的、最坏的事情发生在我身上,那样我就再也不会担惊受怕了。”

如今鲍鲁宁由于经常与奥西波娃在一起,频繁出现在皇家芭蕾舞团。“我以前从没有这么频繁地思考和谈论芭蕾,我已经改头换面了。”意图保留自己舞蹈的古典核心的同时,他渴望表演、呈现范围更为广阔的舞蹈。他与导演David LaChapelle最近制作的舞蹈短片《Take me to church》在YouTube上有接近一千五百万的播放量,他也经常说自己想要吸引非专业的年轻观众群。“我想做更多来自电影、时尚界和音乐领域的艺术家都会参与的项目。这是我的动力所在。”

奥西波娃专心地听着。“谢尔盖的主意很棒,我相信让它们变成现实非常重要。”她本人很开心能作为长期舞者在皇家芭蕾舞团工作,它的剧目是古典与现代作品的理想结合。“既然我现在已经是个成熟的舞者,我真的想专注地投入天鹅湖或睡美人这样一些古典作品中。”但她仍然相信自己的天赋还未得到完美的释放。“我认为某个编舞能让我达到个人舞蹈的顶峰,我只是需要去发掘。”

把个人和职业上的展望都纳入考虑将会是一次如履薄冰的平衡。然而,无论是他们一起大笑时那种无忧无虑的傻劲,还是他们倾听彼此时确定无疑的严肃,都证明了他们是如此亲密协调。奥西波娃温柔地笑着回忆他们第一次同台表演,她站在侧幕等待阿尔伯特来敲吉赛尔的门,“这对我来说是一个很动人的时刻,很抒情化,很具有象征意义。我感觉自己已经等着那个敲门声等了一辈子。”

 

 


【访谈翻译】伊莲娜·弗罗洛娃:“诗歌与爱一样,是不论年龄的。”

伊莲娜·弗罗洛娃:“诗歌与爱一样,是不论年龄的。”

资料来源:http://elenafrolova.kroogi.com/en/content/1952572-Elena-Frolova--Poezii-kak-i-lyubvi-vse.html?album_id=1687335

译者:blue

注意:

1.仅为个人翻译,谷歌俄翻英,自己英翻汉。模糊不定之处已删减,翻译水平有限,欢迎指正,拒绝盗用。

2.注释内容来自百度百科、虾米音乐网或维基百科。


   集作家与歌手两种身份于一身的伊莲娜·弗罗洛娃喜欢20世纪30年代的苏联音乐。她解释了为何自己不感到被芬妮·阿尔丹(1)冒犯,提出歌曲的歌词并不重要,还认为尽管音乐是非政治的,它必须作出一个道德选择。

  她拥有音乐教育的文凭,但她对音乐文化的了解程度和对吉他的运用却不能以此衡量。她的表演风格没有独特之处或显著提升,但其对观众造成的影响和那种魔力却不言而明。她是个俄罗斯人、一个观念正统的人,同时是个对各国音乐文化颇有见地的行家。她成功将复杂的诗人文本应用于音乐之中,比如茨维塔耶娃、怀特(2)、库兹明(3)、曼德尔施塔姆、塔可夫斯基(4)、布罗茨基,她演唱他们的诗作就如同旋律与诗行共同诞生一般。

  伊莲娜·弗罗洛娃从12岁时开始写歌,15岁时在音乐会表演,18岁时第一次获奖。她出现在许多有创意的组合中(沃勒三重奏、克里奥尔探戈乐团等),同时已经与伊莲娜·坎布洛娃(5)成立的莫斯科音乐诗歌剧院有超过二十年的合作。她的歌词文本包括超过一千首俄罗斯白银时代的诗歌,20世纪50年代的意大利诗歌,14世纪的西班牙犹太民谣和现代诗人的诗作。

  她有一副美妙的嗓音,温柔而强有力,富于情感和魅力。她专注于那些令人震颤的歌词,拥有强烈的悲剧音调。她的高超技巧来源于罕见的投入:弗罗洛娃在每首歌中都死去,然后重获新生。

 

Q:告诉我,你的观众群在哪?在哪里演出遇到了最大的困难?

A:我的大部分观众都在莫斯科,他们已经成为了家庭般的群体。在莫斯科,我敢于放手实验,唱一些不太确定的歌曲——那里的人们愿意聆听。最困难的经历···我曾经在法国举办一次演唱会。我邀请了一位熟人,他是一家大银行的经理,热爱俄语和俄罗斯文化,一连十年不停邀请我去他工作的所有地方(开办演唱会)。一开始,为这些商人唱歌困难重重,中间存在误解。这个人追求完美,却没有意识到一点:让那些直到六点钟下班前都坐成一排解决经济难题的员工去聆听伤感的俄罗斯歌曲是很难的。但紧接着第二天我还要为顾客们演唱···

Q:法国的银行顾客们比那些员工更好地理解了你“伤感的俄罗斯歌曲”吗?

A:是的,公众反响不错。他们的钻石闪闪发光,不过大家听得非常认真。(笑)

 

Q:列娜,你记得吗?一年前我告诉你芬妮·阿尔丹在电影节上演唱了你根据茨维塔耶娃诗歌写出的歌曲,你觉得她是童年时从俄罗斯邻居那儿听来的吗?

A:我记得,我甚至猜了猜她从哪里听来的。有人给我看了一张(她的)专辑,这首歌被收了进去。不过,也许她只是听了我在法国发行的CD,真奇怪她怎么没有把这首歌和歌手本人——我——联系起来。

Q:你不觉得受到冒犯吗?

A:当然没有,我觉得没什么。

Q: 她把你的歌当成了另一个人的,这也没什么?

A:看在老天份儿上,美人做什么都能受到原谅。

 

 

Q:列娜,告诉我,你会不会觉得自己有点过时了——经常出现在各种陈旧的分类里面?现在的年轻人对白银时代的诗歌和相关歌曲并不感兴趣。

A:我觉得年龄说明不了什么,在演唱会上我看到了很多年轻人。我在莫斯科的一位忠实粉丝是个五岁的小女孩,她来听我的每一场演讲,把我所有歌曲熟记于心。如果我忘了歌词,她会发现的。她特别喜爱根据古巴诺夫(?)和布罗茨基诗歌改编的歌曲。

Q:记得一个玩笑(?)说:带你的孩子来参加我们的演唱会吧,他们是我们未来的保障。

A:(笑)这不太可能。如果你没有吸引人心的力量,没有人会听你唱歌。总的来说,我这种音乐并不以年龄区分,它包含其他东西。诗歌和爱一样,不分年龄。这甚至也不完全是诗歌。你知道,我最近才意识到尽管自己的歌曲确实是诗性的,歌词其实不是最重要的。

Q:那什么是最重要的?

A:能量,我猜。

Q:也许吧。你的歌曲更接近于某种魔力。

A:在这个层面上我确实是个挺传统的人。(笑)

 

Q:我尝试着用分解的方法去感受歌曲中的和谐,去搞清楚它运作的方式。我想,你的演唱在女性化的声音与强劲有力的吉他伴奏中形成了对比。

A:噢不,我觉得男性在弹奏吉他上(与我)有很大差异,比如说艾瑞克·科拉普顿(6)。如果我弹吉他能被称为“强劲有力”,那大概源于一种无力感。

Q:但仍然要说,像你这样的声音一般与柔和的吉他伴奏相对应。

A:那这就不能称作“弹奏吉他”,只是伴奏而已。如果我们把吉他当做一个独立的个体,这就应该是艺术家的二重唱。人声与吉他就像骑手与马,对于骑手来说,马不是一辆车,而是一个伙伴,一个兄弟,是自我的延伸。我着实没有想过自己这把吉他的性别,但我想它的能量应该在另外的方面。

 

Q:你现在会演唱不同国家的歌曲,比如墨西哥、希腊、西班牙犹太歌曲?

A:我听很多歌,我想知道人们在各自国家的(音乐)传统根基之上如何发扬个性。摇滚和乡村音乐都很好,但它们是一种再造,根源已经遗失了。拉丁音乐与其根源联系更紧密。举例来说,因电影《弗丽达》为人所知的恰维拉·瓦加斯(7),或者玛利亚·比桑尼亚(8)。

  我已经说了无数遍:伊莲娜·安娜德烈芙娜·坎柏洛娃对声音有绝妙的理解:声音是一种独立的存在,在人们的身体里过着自己的生活。我有个朋友,她与无形力量交流。她告诉我,我的无形力量是十五世纪某些意大利教堂里的声音。所以声音毫无疑问是一种独立的、栖身于任何人体内的物质,声音能诉说超出语言与旋律之外的东西。当然,罗拉·菲比安(9)用她那美妙的声音去唱糟糕的歌曲太可惜了,如果她能唱点更好的歌曲,一定能产生奇迹。

 

 

(1)芬妮·阿尔丹(Fanny Ardant):法国女演员。

(2)托马斯·怀亚特爵士(White):英国诗人、政治家。其最大的贡献是把意大利的十四行诗和三行连环韵诗以及法国的回旋诗引进英国,翻译意大利著名诗人弗兰齐斯科·彼特拉克等人的诗歌,并和萨里伯爵结成知交,开创英国十四行诗体。著名诗歌有《他们躲着我》、《我的诗琴,醒来吧》、《在永恒中》等。

(3)米哈伊尔·库兹明(Kuzmin):俄罗斯诗人、音乐家、小说家,对白银时代诗歌有杰出贡献。

(4)塔可夫斯基(Tarkovsky):俄罗斯著名诗人,其子是俄罗斯著名导演。

(5)伊莲娜·坎布洛娃(Elena Kamburova):俄罗斯歌手、演员。她也曾根据马雅可夫斯基、勃洛克、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃、曼德尔施塔姆等人的诗作创作歌曲。她于1992年成立了莫斯科音乐诗歌剧院。

(6)艾瑞克·科拉普顿(Eric Clapton):英国摇滚和布鲁斯吉他手、歌手。

(7)恰维拉·瓦加斯(Chavela Vargas):墨西哥歌手,被称作“墨西哥的比莉·荷莉黛”,画家弗丽达的情人。

(8)玛利亚·比桑尼亚(Maria Bethania):巴西桑巴歌手。

(9)罗拉·菲比安( Lara Fabian ):比利时裔法语歌手。

 


【访谈翻译】伊莲娜·弗罗洛娃:俄罗斯有可见文化和隐形文化

伊莲娜·弗罗洛娃:俄罗斯有可见文化和隐形文化

资料来源:http://elenafrolova.kroogi.com/en/content/1952572-Elena-Frolova--Poezii-kak-i-lyubvi-vse.html?album_id=1687335

译者:blue

注意:

1.仅为个人翻译,谷歌俄翻英,自己英翻汉。模糊不定之处已删减,翻译水平有限,欢迎指正,拒绝盗用。

2.注释内容来自百度百科、虾米音乐网或维基百科。


  他们是谁?这些歌手唱的不是爱情歌曲,不是流行歌曲,没有摇滚也没有香颂,不是任何流行于15到30岁的年轻人之间的音乐。但此时此刻,上千青年兴奋地聆听着他们吉他伴奏的歌曲或小提琴曲。那么,在当下的俄罗斯到底流行什么音乐?哪些人被称作“明星”,哪些人是真正的明星?年轻歌手伊莲娜·弗罗洛娃(Elena Frolova)称自己的音乐接近于诗意室内抒情曲(chamber poetic lyrics)。她大部分的歌曲都采用了伟大诗人的诗歌,甚至布罗茨基和茨维塔耶娃。这种音乐一直是精英化的,与大众相区分。是什么让她有这种严肃创作的勇气,特别是在这各方面吹捧娱乐的境况中?

 

Q:伊莲娜,你有一副有力的嗓音,弹得一手好吉他。为什么你不去——比如说,唱摇滚呢?你可以举办盛大的演唱会···成为一个明星,诸如此类的。

A:也许有唱摇滚的可能,因为从童年开始我就一直有种强大的能量,释放到歌曲中。但是从摇滚乐和人们展现出的特定“能量”之中,我感受到了攻击性,因而选择退让。我喜欢那种力量,但我选择克制的、温柔的力量。这种力量的作用是支持、帮助,不会达到极端,所以一个人有余裕去思考、感知自身和周围,而不是用力量去攻击···摇滚乐更像对丑恶现实想尽办法反抗的姿态···但我不想去逼迫、推动,而是去理解、接纳,去爱。摇滚乐展现的力量不是来源于自然的本性,不是来源于灵魂,而是来源于人类野心的咆哮,或者别的···不,我能够理解一个人想要宣泄、想对世界咆哮的那种强烈能量。但我希望去倾听那些对青草、对流水的倾诉,去倾听它们的声音。这就是那份寂静,有些歌曲诞生于寂静。原则上,我能够理解两者。但我(从其一)感觉到了攻击性,它拒绝去生存、拒绝奉献。

 

 

Q:有哪些人参加您的音乐会?

A:有些人的灵魂与我的歌曲产生共鸣。他们的心跳就像回声一样有所回应,这很难解释。这些人帮助我在歌声中成为我自己。他们现在已经在莫斯科形成了一个特殊的群体,就像电力一样,在有特定装置的情况下能形成一套特殊的体系,来参加我的音乐会···在他们之中,我明白这就是我唯一的归属!

Q:在我们的主流文化中,您拥有的粉丝群之庞大令人吃惊。

A:文化本身没有什么东西,它存在于独立个性之中,不存在于大众中。我的同居人不听我的歌,感谢上帝。他们不听坎布洛娃,不读茨维塔耶娃、布罗茨基——那又怎样?这不能说明什么,他们不代表文化。就像伊莲娜·坎布洛娃(Elena Kamburova)说的一样:俄罗斯有可见文化和隐形文化。这里曾经有民谣和贵族的浪漫曲,存在两个平行的世界。贵族阶级受到触动时,他们把农民的歌曲唱得不错;而农民在震惊中窥视着贵族的世界,但看得懵懵懂懂。然后发生了革命,两个世界看起来融合得不错,但它们仍旧是平行的,几乎毫无交集:这一事实丝毫无伤,即使看起来诡异,仍这样发展下去。在这之中有种隐形的平衡,一种深广的平衡。即使这种平衡有时看起来是极其偏斜的···

 

Q: 既然几乎您所有的歌曲都是根据白银时代的经典诗歌创作的,您大概从孩童时代就开始阅读这些了吧?

A:不···从前我是个古怪的青年,但我还是找了些事做。我不太苦心研读,而是大声朗读。总体来说我用耳朵去接收(事物),(我是个)听众,我甚至记不住一个人却能记住他的声音。我整个童年好像都在等待什么重大的事情发生,这大概是一种持续的感觉。即使现在我也能在年轻的孩子身上看到这种躁动,这种不知如何是好的惊惧状态。阿拉·普加乔娃(1)的声音对我来说太熟悉了,我认为普加乔娃的出现对这个国家来说不是个意外。她的声音,她个性的力量唤醒了一代人。

 

Q:你用哪一首诗写下了你的第一首歌?

A:茨维塔耶娃的一首诗:“我在石板上写···”(2)那时我15岁左右···之后我的社交圈里出现了诗人,我把笔记本和自出版物保存在家里,但妈妈害怕警察会来把我们带走。在我们国家,人们为诗歌付出了很高的代价。当你阅读,更别说歌唱什么时,你心知肚明你掌握某种力量:你必定能做某事情。就像在现代电影里人们用某种神奇的宝石拯救了世界:词语——这就是最神奇的宝石——词语。没人能消除这种力量。诗歌实际上重塑了你,重塑了这个世界。

Q:你的听众在网上评论道:“在我看来,茨维塔耶娃只是一种歌唱的方式。”

A:诗歌自动转变成一首歌,其中没有任何规则。室内诗意抒情曲之所以存在是因为人们喜爱诗歌,悉心传承、高声朗读,甚至唱出来——所以诗歌得以再次响起。但某一天我意识到一首歌中的语言并不重要,(重要的是)其中的音调,或者别的什么。当我开始在外国表演时,这一点就清楚了。我看到人们听歌时,重要的不是搞清楚这首歌的内容是什么。很显然,是声音、词语的音乐成为了一种单纯的力量。尽管,显而易见的是,能否理解茨维塔耶娃或曼德尔施塔姆的诗歌会带来巨大的差异,但诗歌中存在的能量可以转化成一种音调,尽管有些诗人(的作品)做不到这样。比如说,我知道有些歌手能更好地理解曼德尔施塔姆的诗歌。

Q:怎样去唱曼德尔施塔姆呢?

A:踩着鼓点,甚至为之舞蹈···重点在于那种节奏,那种震荡的声响。

Q:你怎么唱布罗茨基?

A: 是的···我知道布罗茨基本人反对他的诗作作为歌词。我能理解。他本身就是最深刻的语言,一条歌唱的河流。但是,在70年代的一些录音中他确实唱出了自己的诗,于是他本来的言论就变成了一种胡话了。

Q:但在技术层面上怎么做?拿起一本书,然后灵光一现?

A:有时候你记得那首诗——声音就到来了···有时一首诗的音乐先到。有时来得迅速,有时得经受一首诗个把月的折磨,你都不知道这是否必要。但还是有些什么诞生了,从我的欢欣之中——就好像他们早已自行出现,而我就像童话中的英雄一样降临,把它们从监狱中释放、给予它们自由。

 

Q:你的吉他——是什么?

A:(应该说)“他是谁”!我把乐器当做音乐家,甚至不是当成那种你能拍拍他肩膀的朋友或是一个女人深情爱着的孩子。(乐器)就像在深渊中紧抓的绳子,你依靠的同事。所以他不只是伙伴。当然有些人是朋友···吉他时时与我相伴,而朋友要过他们自己的生活。吉他——就是我的生活!他是我的守护天使,在经济层面也至关重要。我有许多吉他,其中一把还有名字,我带着她去不同的城市···最近我有了把新吉他,我刚刚学会怎么使用他,他不只是发出声音——他教会使用者如何触摸自己,如何通过触摸得到理想的声音。你把乐器拿在手里,试几个音——然后就像与某个人建立了一种和谐(的关系)一样。不要尝试去控制你的吉他,反之亦然。应当两者同时产生共鸣,我弹奏乐器就如同他弹奏我——但是双方都感觉···不,这解释不清。罗斯托洛波维奇(3)这样说起他的大提琴:“我只是思考该如何去演奏,它就已经演奏出来了。”

 

Q:你的音乐是缓慢深沉的吉他乐曲,音色悲伤,歌词也十分哀伤···你不愿去取悦或娱乐。你鼓起勇气去欢乐,但是世界却走向另一个方向:纵情恣意,不用担心享乐过度。

A:···也许我有一种欢欣的悲伤。我的童年是对世界的悲剧认识,不过不是那种“我为什么存在,我是个错误”然后自杀(的悲剧认识),那不一样,虽然我讲不出有什么不一样。也许,所有孩子在面对世界时都是迷惑的。

Q:有人说,最重大的迷惑产生于出生的瞬间。

A:是的,显然,我们需要面对一个惊人的事实:我们的灵魂能做出反响和回应,然后生存、成长。我压根不知道我们为什么存在!我的灵魂是什么?鼻子是我自己永远看不到、只能在镜子里看到的东西,而耳朵——更别说了!最滑稽的一种说法是:我们是灵魂的培养基。但谁是这片花园(指“灵魂的培养基”)的拥有者,灵魂之后还有什么——没有明确答案。宗教提供了许多版本的解释,我愿意保持观望,但是不深究,因为正统宗教给了你广泛接触(不同说法)的机会。

 

Q:还是得说,你的美学是悲伤的美学——还是别的?

A:不是悲伤。生活中的一切都可以到达一种幽默的层面,然后就能变得轻松。比如说,我都来了三次了,还没拿到去美国的签证,显然我现在看起来很严肃。但这不是重点···再比如说,如果两人向对方解释自己的爱,也许我们可以用玩笑和押韵来做同样的事情,但失却了那一瞬的真实,没有反映深挚的交流···(这种真实交流)不是悲伤!上帝用玩笑取代交流,即使在古代也有嬉笑的美学,我们俄罗斯人有逗乐的小丑,他们用嬉笑过滤死亡,疾病和瘟疫。因此从前苏联直到现在,一种人工教养的积极美学文化排斥着消极文化。但是它无处不在,你怎么能摆脱呢?

Q:“它”是什么?

A:我们也会反省失势的一切,这个事实。古拉格(4)···战争···成千上万的受害者···你无法理解!当我们忽然得到公开的档案,(真相)汹涌而来。我就和其他人一样内心充满抗拒,但我看到了那些数字——我处于自己的时代中,但是不能对过去视而不见啊!我看过萨拉莫夫(5)的诗歌,但对他的散文一无所知。我根本无法把两者联系起来!他的诗歌关乎爱和对光明的渴望,他的散文却描述了古拉格的恐怖。然后我发现了安娜·芭科娃(6)的诗歌,她和萨拉莫夫一样曾经呆在古拉格,几乎三十年。我非常不明智地探究了这个话题,接着意识到一件事:把人们领向另一个世界(指死亡)至关重要。他们的灵魂不会回返,也不会遭受折磨。恰恰相反——他们会得到救赎。现在来想象一下,有多少受折磨、被谋杀的人们无人照看,无人哀悼,他们的灵魂在我们头顶徘徊不散!而我们甚至没有试着抬起头去发现他们的存在。我们想要屏蔽那些阻挡我们的事物,但我们不能,不能。这不是神秘主义!任何一个曾失去挚爱的人都知道,灵魂会回来告别,这样的灵魂数以万计。但他们无法告别,因为人们就是看不到他们,他们无法得到解脱!他们无法逃到任何地方,因为他们就是我们的国家、我们的孤儿,我们都要对这些孤儿负责——我们的国家处于孤儿期。这不是超自然的孤儿,是真实的此处的孤儿——那么多孩子失去了家庭!···如果你是一个人,你不能无动于衷。

 

 

(1)阿拉·普拉乔娃(Alla Pugacheva ):苏俄音乐家,歌手。

(2)全诗:

我在石板上写,  
在褪色的扇页上写,  
在沙滩上写,在海滩上写,  
用冰鞋在冰上写,用戒指在玻璃上写,  

在经历了数百个冬天的树干上写……  
最后,为了叫大家都知道:  
我爱你!爱你!爱你!爱你!  
我用天上的彩虹尽情地写!  

我多么希望人人受我抚爱,  
和我一起永远花朵一样开放!  
而后来,我把头俯在桌上,  
把名字一个个勾掉。  

可是你,被紧紧握在我这个出卖诗稿的  
作家手里!你蛰痛着我的心!  
你没有被我出卖!你在我的指环里面!  
你安然无恙,刻在我心底的碑上! 

(3)罗斯托洛波维奇(Rostropovich):苏俄大提琴家、指挥家。

(4)古拉格(Gulag):是前苏联政府的一个机构,负责管理全国的劳改营。这些营房被囚人士中包括不同类型的罪犯,日后成为镇压反对苏联异见人士的工具,被囚禁人士数以百万计。

(5)萨拉莫夫(Shalamov):苏俄作家、诗人、记者,古拉格集中营幸存者。

(6)安娜·芭科娃(Anna Barkova):苏联诗人、记者、剧作家,曾在古拉格集中营关了20多年。