文与学

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“与英雄的心灵相配的刚韧,/
在时间和命运的手里衰落,然而强悍的是/
抗争,寻找,发现,并拒绝屈服的意志。”
丁尼生《尤利西斯》

【评论】《包法利夫人》系列一:艾玛与夏尔——作为表象的世界

作者:blue

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正文:

《包法利夫人》是一部近乎完美的作品。细致晓畅的语言中包含了人物心灵深处的全部秘密和庸常生活中质朴的诗意。大量已经存在的相关研究,一来倾向于考察作品的社会批判意义,二来常常把文本机械地解构而无视其美学价值,行文死板,往往说不上几句就开始征引理论,实在无法与原文辉映。秉着热爱与钻研的精神,兼感性地借文抒发和理性剖析于一身,写下这个系列的文章,算作对伟大作家福楼拜的谦卑的献礼,这就是我的目的。由于对作家生平缺少了解,我又不认为作家的私人生活对他的作品有重大的意义,所以在评述中不会引入这方面内容。身为作家的福楼拜最鲜明的存在就是《包法利夫人》。

这本书就同书名所暗示的一样,以艾玛·包法利为中心,毛姆就此书所写的评论文章《居斯塔夫·福楼拜与包法利夫人》曾提出,这部作品的结构就像一个相框,主人公艾玛居于正中,却是以夏尔过去的遭际开头、以夏尔最后的结局结尾(严格来说,是以奥默结尾,这在后文再谈)。把这个“相框问题”剖成两半来回答,刚好能够分别作为这篇评论的开头和结尾:为什么以夏尔开篇,为什么以夏尔收尾。

以夏尔的学堂经历起头,(第三人称)叙述的中心在夏尔身上,而文章中部的主干部分都是以艾玛为中心、从艾玛的眼里或者侧面含糊地写夏尔,所以有必要在这个人物受到艾玛的扭曲变形之前交代他客观的背景和形象,从而在主干部分中两个人物的丰满程度能接近并互相补充。夏尔资质平庸,气质土气,个性既受父亲也受母亲影响,父亲“按照斯巴达的方式严格训练儿子”使他举止粗俗、缺乏细腻,母亲(为夏尔)“梦想高官厚禄”,渴求更高的社会地位,她对儿子喋喋不休形成的潜移默化的影响,会慢慢演化成夏尔对妻子的如痴似狂,因为包法利太太尽管在日后与艾玛针锋相对,却与她有种种无法忽视的相近之处:她们都(曾)感情外露、偏爱浪荡洒脱的男子、向往上流社会,甚至都所嫁非人,将希望寄托在儿子身上(尽管艾玛生下的是女儿)。包法利太太在夏尔身上埋下的自己的愿景,在艾玛嫁入后逐步发展成夏尔心中毁灭性的恋爱之树。

夏尔与艾玛的初见是以夏尔的视角描述的,这也与强调艾玛的心理活动的主干部分错落有致地拼合了。艾玛起先只是“一个年轻女子,穿着镶了三道花边的蓝色丝绒长袍”,一个简笔勾勒的小像,然后有了“把手指放到嘴里,嘬了两口”,说不出的风情可爱。夏尔进一步注意到了她的手、她的眼睛,艾玛的美是夏尔一步步领悟的,她是一个超出夏尔能力限度的美丽段落,以他资质之平庸,光读一遍是不能得其真味的。将夏尔与罗多夫、莱昂相比较,罗多夫眼光犀利、念头转得快,艾玛的美貌转瞬就摄进他的眼、他的色欲里,艾玛精雕细琢的忧郁被他一眼看穿,经他之口显得如此庸俗不堪,某种程度上又是真实的;莱昂本性怯懦、情场生涩,光是与一个女人志趣相同都足够令他心醉神迷了;而夏尔对美还十分迟钝。夏尔的第一任妻子死后,他终于能够无牵无挂地接近艾玛,艾玛少女时期的烂漫娇媚就在“嘴唇向前,颈子伸长,还没有尝到酒就笑起来,同时把舌尖从两排又细又白的牙齿中间伸出去,一点一滴地舔着杯底”这个动作中,她的激情也就在滔滔不绝中倾泻而出,一股脑地倾诉自己的过去与向往。艾玛在婚礼上的服装“是卢昂订做的,她自己也按照借来的时装图样,缝制……她幻想在半夜举行火炬婚礼。”她费尽心思包装着两人的感情和婚礼,急切的言语和行动像不断添加的柴火,支持着熊熊燃烧的对理想生活的渴望,映照出她心灵的热情与年青时天真的活力。在新婚后,艾玛看房子时有这么一段:“(她)却想到装在纸盒里的结婚礼花……万一不幸她要是死了,花又会怎样处理呢?”其中或许有对丈夫始乱终弃的担忧,这是由夏尔拿走前妻的花束引起的,而多少也反映出她对婚姻含着的真情所抱的隐约的期望。但是这礼花真正的结局却在第一部的结尾揭示了:“她把纸花扔到火里去。……”这一束礼花带着由它起始的婚姻一同结束了,厌倦与不甘之情就这样烧毁了艾玛的婚姻。

许多人急着说,“艾玛确实是个坏女人,虽然……”可是,我们怎么能说她坏?她是个贪多不足的妇人,然而,她最重大的缺陷是任何一个平庸之辈的缺陷,这个缺陷几乎存在于这本书里每个人物身上,书中每个人都是包法利夫人,我们也全都是包法利夫人。接下来我就讲讲我在她身上的发现。

首先,艾玛认定浪漫情调必须有特定事物的支撑:“在她看来,似乎地球上只有某些地方才会产生幸福,就像只有在特定的土壤上才能生长的树木一样,换了地方,就不会开花结果了。”她把幻想中的“浪漫”与具体物质牢牢挂钩,盼望丈夫“身穿青绒燕尾服,脚踏软皮长筒靴,头戴尖顶帽,手戴长筒手套”,盼望豪华的家具和衣饰。有人据此称艾玛陷入“消费主义”的陷阱,但是她追求的并不仅仅是奢侈的物质享受,因此不能简单地把她当做穷奢极欲、追求享乐的荡妇,“消费主义”也不是重点。关键的是模式化的物品、场景和气氛,是僵化不变的浪漫情调的样板,与真正的心灵活力和创造力无关,它是条规化的,需要对应的事物加以刺激:美貌、才艺、享受、舞会和冒险等等。艾玛将浪漫情调的陈词滥调与浪漫本身等同,表象与本质相等同,那么不具备规定的表象的事物就不具有表象相应的本质:样貌资质平凡的夏尔绝没有爱情,枯燥的日常生活绝没有浪漫。她对于浪漫套路之外的一切毫无洞察力和领悟力:“因为她心灵的火石,打不出一点火花,加上她的理解超不过她的经验,她相信的只是她习以为常的事情,所以她推己及人,认为夏尔没有与众不同的热情。”从这里就能看出她心灵之平庸浅薄。反过来,在她看来只要具备了表象,就一定具有本质:模样谈吐潇洒的罗多夫就是浪漫深沉,爱看书爱看戏的莱昂就是富有才华,地位高跳舞好的子爵就是才貌双全的白马王子。将表象与本质的粗率等同,就是艾玛的盲目和愚蠢,错将情欲游戏当做爱情,将奢靡花费当做浪漫,死前才意识到自己追求的不过是假象和表象。

艾玛刻意地按照样板行事。如果说上文提到的不分表里是针对外界,这里强调的是自我的麻醉和陶醉,是对自身认识的浅表。确实,她美貌惊人,她的爱好也非同凡响,然而她的爱好是片面的,而且有别有用心,并非由心而发。说她爱好片面,是因为她只攫取爱好中自己需要的部分,看书、看戏、听音乐只为寻求刺激和满足,并非为了深入的思考和理解;说她别有用心,是因为她为了向上流社会看齐而吸收戏剧、音乐、赛马这些爱好,又反过来陶醉于自己人为塑造的高贵淑女的自我形象,其高雅品味是刻意造作的。连她声称崇拜的“激情”,也是重重伪装之下的伪劣品,她意识到莱昂对自己的感情后,故意表现得贤惠、忠贞,一方面她确实受着道德准则和良心的控制,深陷于无果的恋情中感到惆怅、孤独,反倒不去主动追求,这也许有真情的依据,但是另一方面她“自封‘贤妻良母’带来的喜悦,总算聊胜于无,可以弥补一点她自认为作出了的牺牲”,她一手创造出了煎熬的境遇,压抑欲望、制造痛苦,深深陶醉于这种悲情场景中。但是“夏尔似乎想都没有想到她在受苦”,演员的苦情戏缺少观众的配合,她只好顾影自怜,无尽怨恨就是生发于无可奈何的自赏中。甚至连罗多夫对她的勾引,也是演给艾玛看的浪漫样板戏,是对她自赏情结的变相满足。与其说艾玛先后沉溺于两段恋情,不如说她沉溺于两段私情上隐约现出的浪漫传奇的影子。

在福楼拜一段优美的描写中,艾玛半真半假的快乐如风吹起的轻纱,朦朦胧胧地摇曳:

“有时牛走的木板桥拆掉了,那就不得不沿着河边的围墙走;堤岸很滑,她要用手抓住一束束凋残了的桂竹香,才能不跌倒。然后她穿过耕过的田地,有时陷在泥里,跌跌撞撞,拔不出她的小靴来。她的绸巾包在头上,给草场的风吹得呼呼动;她又怕牛,看到就跑;她跑到的时候气喘吁吁,脸颊绯红,全身发出一股树液、草叶和新鲜空气混合成的清香。罗多夫这时还在睡大觉。她就像春天的清晨一样,降临到他的房间里。”

奔向情夫的途中的辛苦,使潜伏的激情具有额外的价值。拆掉的木板桥,湿滑的堤岸,凋残的花朵,泥中的小靴,浮动的绸巾……这些事物不断强化着私情的浪漫色彩,甚至盖过了私情本身。急待到达的感情世界的幻景在有所期望的追索途中延长并夸大,又投射到现实各种真实的细节之中,几乎将这段肉欲关系涤净并升华了。虚假而浮夸的人和事隐约浮现在清爽的晨间景致中,由于此情此景的清新单纯产生了情景交融、假也亦真的幻视,得到了修饰和美化。同理,艾玛生活中平淡的细节提高了自导自演的三流爱情剧目的品位,是福楼拜对生活化细节的推敲和选用,使庸俗犹如面纱后的面孔,留有摇摆于真假美丑之间的朦胧余地,这种手法成就了一个俗套的故事的艺术性。如果说,在大多数文学作品中是想象拯救了现实,这部作品反其道行之,是朴素的现实拯救了遭受无情揭发的想象,福楼拜在反浪漫的剧本上营造了别样的苦涩浪漫。

第三点,艾玛对事物的认识仅限于她需要的、她经历过的,她拒绝不相关的、陌生的。她对于外界的态度是让外界符合自己心灵的规律,而不是用心灵去探索外界的规律,“她寻求主观的情,而不是客观的景。”艾玛的真实就是她的情绪感受,她的情绪又是受浪漫样板的刺激、感动和操控,所以她的真实不过是对浪漫套路的盲从,某种程度上说,浪漫套路就是她的教义和神龛,好比书中的神父布尼贤用宗教条规看待世界,一切现象也都套进教义解释,布尼贤的真实就是基督教。无论是神父还是艾玛,认识的是一厢情愿的感情或宗教世界,其思维是向内合拢而不是向外发散的。在艾玛四处借债遭拒、走投无路时:

“她怅然若失地站着,不再感觉到自己的存在,只听到脉搏的跳动。仿佛震耳欲聋的音乐弥漫在田野间。……她头脑中的回忆、想法,也都一下跳了出来,就像烟火散发的万朵金花。她看到了她的父亲、勒合的小房间、她幽会的秘室,还有其他景色。……她只感到爱情的痛苦,一回忆起来,就丧魂失魄,好像伤兵在临死前看到生命从流血的伤口一滴滴流掉一样。

……忽然之间,她仿佛看到火球像汽泡一样在空中爆炸,像压扁了的圆球一样震荡发光,然后转呀,转呀,转到树枝中间,融化在雪里了。在每一个火球当中,她都看见了罗多夫的面孔。火球越来越多,越来越互相接近,渗透到她身上,就不见了。她定睛一瞧,原来是万家灯火,远远在雾中闪烁。

于是她的处境才像无底的深渊,出现在她眼前。她喘不过气来,胸脯喘得都要裂开了。她一激动,英雄气概也油然而生,这几乎使她感到快乐……”

借债时,艾玛动用的无不是自己的魅力,爱欲就是艾玛仅剩的,她拥有的、依靠的也从来只有这个。只有在罗多夫那里似乎温习了往日的旧情、看到一线希望的曙光,又被冷酷拒绝后,艾玛才对过往感到幻灭。吞服砒霜后的情节已经转到夏尔的视角叙述,艾玛的心理活动也就无法得见,所以做出服毒决定前的这些文段就算是我们与艾玛的告别了。这时她的所思所想已经近乎一个将死之人,人生的片段走马灯似的在眼前乱转。一时间,金钱的困难隐于幕后,反倒是金钱困难揭发了爱情的虚假引发的痛苦占了上风,那些令人眼花缭乱的恋爱欢景,像“烟火散发的金花”舞动,可是顿悟将幻想碾碎,“火球像汽泡一样在空中爆炸”历时一生的想入非非终于在无法克服的磨难之下暴露出了虚无的本质。如果说,在莱昂那里借钱失败后看到子爵的身影,“伤心欲绝,几乎要垮了”是对她追求奢侈的贵族生活的幻灭,让她意识到,这次经济的大灾难正好说明自己永远没有贵族的万贯家财去追求无止尽的享乐,那么这时“火球”的爆炸就是对爱情的幻灭,她这才明白自己沉湎其中的恋爱之下根本没有真心,没有真情的爱恋只是肉欲的狂欢罢了。我想起欧亨利那篇励志故事,画家用一幅画代替了窗口的风景,让病人振作康复,艾玛这一生的目之所及就是她放上的一幅画,一幅中世纪浪漫版画,此时,她好比头一回将夸张美化的画作从窗口拿下,头一回看到真实的风景:“她定睛一瞧,原来是万家灯火,远远在雾中闪烁。”幻想的火球化成了现实的灯火,现实取代破灭的幻想显露真容,“于是她的处境才像无底的深渊,出现在她眼前。”

艾玛曾以为“爱情仿佛是一只玫瑰色的大鸟,只在充满诗意的万里长空的灿烂光辉中飞翔,”她也正是为了追逐这只空中遥不可及的鸟儿,不顾脚下的路程跑到了悬崖边缘,这时她终于发现自己身处绝境,竟然在绝望中似乎感到一丝疯狂的快慰,那只玫瑰色的大鸟不就正在深渊底部等待着自己吗?——毕生追求的浪漫是虚无缥缈的,虚无的梦想造成的绝境反倒催生了最后绝顶的浪漫:自杀。于是艾玛感到了终极的激动,那是死亡的颤栗和期待,绝望与快感的糅杂,油然而生的英雄气概催促她完成也许是一生中唯一真实的传奇剧情,这是一个追求浪漫情节的女人最终的快乐。

   众多读过《包法利夫人》的读者都感叹艾玛·包法利的命运,她“可悲可叹”。可是当这些读者们——我们——放任自己的怜悯心肆虐时,难道没有感到一丝恐惧的阴影爬上心头吗?主人公艾玛是如此平凡,平凡得与现实的人物太接近了,平凡得与我们太接近了。因此她的危亡,何不是一种对我们自身危亡的预示?她刚刚好卡在真正伟大纯洁的人物与鄙俗下贱的人物之间:她貌美,对于许多女性人物来说这已经是不平凡的主要条件了,她还有一点与众不同的趣味,其感情至少容易受到浪漫作品的鼓动,她就像许多人一样多多少少有那么一些优越资本;可是她终究分不清现象和真实,也无法理智地辨析目标或者安排生活,最后自取灭亡,大多数人也像她一样摆脱不了这份浅薄愚蠢。她的“不偏不倚”仿佛在警示与她相像的我们:我们自命不凡的那些崇高追求,那些实际上超出我们命运的范围的伟大目标,很可能永远只是我们聊以自慰的虚假靶子,它从未精确地存在于现实,因而永不可能被满足。“命运”一词的使用并不等于对宿命论的认同,这里的命运是受众多现实条件的牵制,艾玛的命运是由她的本性、生活环境、时代背景和许多机缘巧合构成的。当大多数条件都站在那个追求的反面,连我们自身的平庸本性也站在反面,那个追求就永远只是高悬在我们头顶的一点光,想象它是一盏灯能鼓动我们在生活中勇往直前,其实它是一颗星星,我们从来没有离它更近哪怕一点。

   在艾玛的死亡旁离开艾玛,我们回到了夏尔身边。我们以夏尔与艾玛的初识开始这篇评述,却在婚礼时就将重心转移到了艾玛身上。诚然,如果没有通读全书,福楼拜的安排是令人疑惑的,既然夏尔是这样一个毫无亮点的人物,为什么要以他来起这个对于一部完美杰作来说过于平淡的开头?作者既然对故事中哪怕次要人物也坚持事无巨细地交代,使整个框架具体而微、栩栩如生,缘何这个作为书名来源的包法利却这么不值一提?在艾玛漫长的挣扎与风流事中,他表现出了乏味的宽容和迟钝,读者每每期待一个惊险的转折,然而他这个丈夫实在当得不称职——他没有朝妻子宣示绝对占有权的“男性”天赋。他一次次让幸灾乐祸的读者失望,也一次次让艾玛失望,他再也不能更无趣了。可是,作者的用心在艾玛的死亡后才逐渐显露出,刻画夏尔的浓墨重彩让我们相信这个人物绝对值得一品。

前文已经讲过,夏尔的家庭身世颇可玩味,父亲浪荡,母亲严厉,母亲对儿子出人头地的渴望潜移默化地影响了夏尔、影响了他对艾玛的态度。他的父母与艾玛竟都有相似之处,父亲浪漫风流,母亲野心勃勃,这样一对夫妇生下的尽管是个“天性驯良”、枉费父母苦心的孩子,却也埋下了深深的浪漫情结,只待妻子艾玛嫁入来浇水施肥了。艾玛不爱他,因为他缺乏诱发她幻想的条件,反过来却不是这么回事,艾玛已经是个超出他想象能力的妙人,是他最大的野心,他不可能也不敢有更高的追求了:

“精神平静……肉体满足……他心爱的这个美人,一辈子都是他的了。对他说来,宇宙的范围并不比她的丝绸衬裙大……”

罗多夫一针见血地指出了这对夫妇极其不平等的身份:

“她很讨人喜欢,这个医生的太太!牙齿很白,眼睛很黑,脚很迷人,样子好像一个巴黎女人。她到底是哪里来的?那个笨头笨脑的小子又是从哪里搞到她的?……我想他一定很蠢。不消说,她对他感到厌倦了。他的指甲一定很脏,胡子三天没刮。……”

做一个粗鲁却真切的对比:夏尔各方面都是那么平凡庸俗,而艾玛美丽动人,仪态高雅,即便她没什么真才实学,比起身边的人也绰绰有余,她像个“巴黎女人”——这就是最高级的赞赏。无怪乎罗多夫直言“那个笨头笨脑的小子是从哪里搞到她的?”言下之意,夏尔根本配不上艾玛。就是这种不平等的地位导致了夫妇俩各自心理状态的偏移,艾玛满腔激情无法发泄,生活琐碎无聊,青春虚掷,而夏尔却心满意足、别无他求,这正是因为艾玛在表层的种种条件上高出夏尔一等。她满足了夏尔所有欲求而有余,夏尔倾家荡产尽心竭力迎合艾玛却不足。不过,非常关键的一点是:两人根本上是一类人。可以大胆地说,夏尔是一个“低配版”艾玛,配置低在哪里就不再赘述,只说他们为什么算一类人。理由之一已经提过,就是夏尔的家教。理由之二,夏尔是多么喜欢艾玛做的一切!有人会说,正是因为他深爱艾玛他才热爱她一切言行举止,但是反过来同样有说服力:他因为热爱艾玛的言行举止才热爱艾玛。个中区别很微妙,也没有必要完全分清,可是只消看看夏尔多么乐于看到艾玛打点奢华家具、置办昂贵衣物,他多么腼腆地热衷于自己称不上的名誉,就知道他也有一种对“上流”的向往和寻求物质满足的虚荣与贪欲,只是他以前的生活太单调、经济条件不宽裕,他不懂也不敢尝试。是妻子“启发”了他的野心,他亦步亦趋跟在她后面。理由之三,艾玛本来就可称作“庸妇”,她那点欲望就算经过华丽包装也不改平庸本质,既然她本质上是个庸人,同为庸人的夏尔和她当然是相似的。其中理由之二最为重要,那就是艾玛其人与夏尔那短浅又浮夸的梦想——同时差不多也就是艾玛的梦想,不过是少了才子佳人那部分——是融合一体的,对艾玛的爱刺激他爱屋及乌接受那些奢华排场,那些排场满足了他的虚荣心又反作用于他对艾玛的爱。如原文所说,他是“夫以妻贵”:他所拥有的无非是事业和家庭,对伊波利特失败的治疗已经证实了他在事业上的无力,他最高的价值彰显就在家庭中、在这个气质不凡、难以高攀的妻子身上,在妻子寄寓热情的那一番排场上。艾玛以自己的梦想为蓝本妆点他们简陋的生活,他就在这些浮华的妆点上真的看见了财富、名声、品味和上流社会,通过妻子与物质营造的幻象,他获得了虚幻的自我超越的满足感,这种飘飘然的幸福已经使他如临云端,而艾玛就是其中的核心,无论出于他的痴情还是这云端的心理位置,他都再也离不开她了。

艾玛的死,使夏尔失去了她,却几乎变成了她。她的死亡居然让他做起一系列浪漫的事情来,从前他毫无知觉的举动,如今全都发乎内心地狂热地执行了:他按照艾玛的爱好打扮自己,不肯变卖艾玛的家具,将她的房屋保持原样,与母亲彻底闹翻,为艾玛的坟墓极尽渲染装饰之能事,为情憔悴、发疯,最终死去。其中的原因,不得不提的就是:他是真爱她。可是让我们抛开对这份痴情的激动幻想,因为这就是福楼拜用整部作品来劝我们加以反省的,这份感情其实可谓平常,毕竟爱上一个美人是很容易的,结合上文里夏尔是个低阶艾玛的说法,夏尔对艾玛的爱与艾玛对罗多夫的爱没有太大的区别,他们都追求着幻想链上更高级、条件更完善的人,这种单纯的引力法则的驱动,极容易被标上爱情的名称。但是夏尔和艾玛的一个不同之处在于,夏尔没有艾玛的“修饰”的天赋,他缺少以自我意愿界定外物的能力,这一能力正是艾玛失败的浪漫追求的核心,夏尔既没有这一能力又是如何完成那些浪漫举动的?很显然,他只需要有艾玛。艾玛于夏尔,就像“浪漫”于艾玛,夏尔天资的愚钝不足以让他理解深沉的概念,甚至连像艾玛那样用蹩脚的注脚来解释它都不行,他只能用一个具体、亲近的人来涵盖整个追求——艾玛。继前文,艾玛是夏尔自我超越的幻觉,而且伴随着夏尔一连串的失败,即一事无成的暗示,他最大的可能性——无论是世俗意义上的还是抽象意义上的——愈发寄寓于妻子身上,妻子的死亡断绝了这种近似于寄生的关系,他则通过对妻子的模仿和没完没了的哀悼延续他的幻觉,既然这种关系一般都要求另一方的绝对优势和近乎神化,就如子爵之于艾玛,艾玛的死活并不会撼动她在这段关系中的地位,仅仅改变了夏尔崇拜她的方式。但艾玛的死亡的的确确是至关重要的,它结束了一个阶段、开启了新的阶段,激发了夏尔迷狂的追悼行为,让他在哀痛中完全摆脱世俗种种其他显达的可能性,一心投入对妻子的追忆中。

这样看来,似乎我是故意贬损他的真爱的价值,强调艾玛对他的自我认知的一种意义:“自我超越”的幻象。但是爱情是存在的,不然也不能全面地解释他发现艾玛的信件后的失魂落魄与自暴自弃——他毕竟是爱她、相信她的!他明知艾玛对自己的爱不多,可他也从没奢求更多,如今得知妻子的背叛,他心碎了。但是又一次,不能光用爱情来解释一切,这个词过于波谲云诡,更别说这部作品对于它有一定强度的批判和怀疑色彩了。这一场景的悲剧性远不仅仅在于夏尔终于发现自己被戴了绿帽子,还不止一次,甚至一直发生在自己眼皮底下,其悲剧性在于:对自己之愚蠢的发觉。这一觉醒的过程,与艾玛极其相似,夏尔也是大梦一场、终于醒悟——他捧上天的妻子其实早就背叛了自己,就像艾玛发觉自己的两场艳情与粉饰的通奸没有区别。然而两者的差异在于,艾玛高一级别,她在这场迷迷蒙蒙的追逐战中跑在夏尔前边,她能理解的东西夏尔不能理解,夏尔只有借助她才能与复杂打交道,也就是说艾玛是相对而言的“有知”,夏尔是相对而言的“无知”,这个对比在小说的结构和内容安排中也异常鲜明:两人结婚于艾玛明确的不满足感和夏尔懵懂的满足感,艾玛死去于明确的幻灭感和夏尔懵懂的悲痛感,夏尔始终处于被动去信赖和交付的地位,这一地位最终却被背叛。他出于庸良或说天真的天性,没有足够的机巧去发现猫腻,没有足够的敏感去感知不测,没有足够的蛮勇去翻查线索。当他没有意识到自己的可悲时,他只是在读者心中可悲、未曾在自己心中可悲,当他意识到自己的可悲时,他为自己的可悲而悲,更加可悲的是这自始至终受骗的命运几乎完全是由他无可救药的平庸造成的,因而是本质性、不可转移、无法避免的。可是这还没完:

“他又加了一句,这是他一生中唯一的豪言壮语:

‘一切都要怪命!’

罗多夫这个命运的主宰,看见他到了这步田地还说这种话,未免窝囊得可笑,甚至有点可耻。”

庸人多把自身悲惨的遭际归于“命”,就算在提及艾玛“超出命运范围的”不切实际的追求时,我也将“本性”放在了第一位,也就是说:本性决定命运。夏尔在这里把责任推到命运的外力之上,这种逃避确实如罗多夫所说:窝囊、可笑、可耻。如果他意识到了自己可悲的本性,那他会痛苦的多,但因为“有知”而大大削弱了可悲的程度;而他推卸这悲惨的责任,固然将矛头从自我批判转向看不见摸不着的“命运”上,但因为“无知”而强化了可悲,软弱的凡人总是选择后者,正因此他们是凡人,也正因此“可悲”是凡人和庸人的词汇,而“痛苦”属于更高贵的词语。看到这里,我们是否对夏尔太严厉了?总体而言,我们对夏尔和艾玛是否都太严厉了?夏尔的迟钝无用和艾玛的执迷不悟都会催生厌恶,因为他们对自己要追求的实实在在的东西太盲目了。无论福楼拜称罗多夫为“命运的主宰”时带着讥嘲还是真诚的语气,有一点不可否认,罗多夫在自己的追求方面远比包法利夫妇看得清楚,他不会唱高调,要什么就谋取什么,又辅以一系列优越条件和一副铁石心肠,他即便不是为浪漫与激情高唱赞歌的文学家的宠儿,在现实生活中却是“有知”的“赢家”。

各路评论家常常宣称艾玛的悲剧是“时代的悲剧”,也就是着重外界条件在故事中的作用,这已经成为文学评论屡试不爽的一套说辞。但是人物根深蒂固之本性的重要性完全不亚于外界作用力,甚至有赶超之势,这部书不光是关于空洞的时代的围攻,更是关于人物捆缚于自身平庸之中永远难以挣脱的悲剧。我们来到了书的结尾:

“阳光从格子里照进来;葡萄叶在沙地上画下阴影,茉莉花散发出芳香,天空是蔚蓝的,斑蝥围着百合花嗡嗡叫,夏尔仿佛返老还童,忧伤的心里泛滥着朦胧的春情,简直压得他喘不过气来。

……

以为他是在逗她玩,她轻轻推了他一下,他却倒到地上。原来他已经死了。

三十六小时后,应药剂师的邀请,卡尼韦先生赶来了。他解剖后,找不到什么病。”

又一次,福楼拜表现出了他对景物与人物心理和文本气氛的最细微的洞察,乐景写哀是很常见的手法,明知如此,这里的景物描写还是如此让人心碎,言辞这样简朴,景物这样细腻、美妙:阳光、葡萄叶、茉莉香、蔚蓝天空、斑蝥的嗡鸣,宛如田园抒情曲。此时此刻却没有什么比自然环境的不解人意和背道而驰更让人发狂的,如果有,那就是浮上夏尔心间那一股“朦胧的春情”,这看似梦幻美丽的情绪“简直压得他喘不过气来”——听起来多么像回光返照的温柔的绝望之情!他的绝望如此朦胧不清,连他的死亡也模棱两可:“找不到什么病”。这样的死亡多么敷衍,艾玛好歹自己选择了服毒,夏尔却是在不明不白的感伤与绝望中莫名其妙地死去了,他到死也是个无知之辈,这一辈子他什么都看不清,对加于自己身上的不幸也看不清,尽管他无法解释那些不幸,不幸却绕过他可怜的愚笨的认知能力,静悄悄地杀死了他,他无知地死去了。没有比本性更难逃脱的,没有比平庸愚蠢的本性更难逃脱的,因此,没有比夏尔的死更加笃定的悲剧了。而因为夏尔是一个级别更低的艾玛,他的无知之死不过是艾玛的无知之死的极端化表现,两人的无知之死就成为了小人物绝望挣扎于平庸性却不得其道而出的典型。

在这样的理解上,我把《包法利夫人》定义为庸人的悲剧。