"За то, что вы, уы, бопьны не мной.За то, что я, увы, больна не вами. "

【翻译】英国桂冠诗人菲利普拉金访谈:诗学观点、个人生活及其他

拉金1982年巴黎评论采访翻译节选,题目为译者后加。

作者:Robert Phillips

译者:blue

原地址:《The Paris Review》

注:一切权利属于原作者Robert Phillips和《巴黎评论》,翻译仅供同好交流,禁止商用和无授权转载。翻译内容仅为节选,个别内容由于资料和译者知识的有限难以翻译,作有提醒的省略处理。

 

诗人介绍:

菲利普·拉金(Philip Larkin,1922-1985),英国诗人。1922年8月9日生于考文垂。1943年毕业于牛津大学圣约翰学院。曾先后工作于威灵顿(1943-1946)公共图书馆以及雷斯特(1946-1950)、贝尔法斯特(1950-1955)、赫尔(1955-1985)等大学图书馆。

拉金反现代主义,高度强调个人性,冷眼看世界。他的诗歌主题建立在英国事实之上,这和他始终如一地保守“英国精神”息息相关。他的诗歌大多采用传统的英诗格律,运用自如而巧妙,但他又将粗鄙的俚语和口语成分引入到考究的诗歌结构与韵法之中。他的诗歌充满想像力,但又具有逼真的细节。他的诗歌风格深受哈代影响,冷静、忧郁、自嘲,精心地绘制出一代英国人的历史环境与精神肖像。(选自百度百科)

 

采访正文:

 “在气质上和地理位置上都很孤僻,” 时代杂志文学增刊(the Times Literary Supplement )如此评价菲利普·拉金,“他几乎拒绝了所有去评判、朗诵、评论、授课、演讲的邀请,还有采访。”

    当有人提议《巴黎评论》(The Paris Review)采访菲利普·拉金时,员工们都不抱太大期望。不过让大家庆幸的是,拉金谨慎地答应了,他说他不太喜欢采访,但是“当然了,我还是知道《巴黎评论》的,我尽力试着配合。”在这次采访中,拉金尚未完全放下戒备进行面对面的采访,他坚持要求采访通过邮件进行:“这样得出的答案更好些。”他在英格兰赫尔市的家中花了五个月回答最先寄给他的一系列问题,他说“问题花了我很长时间,因为回答它们出乎意料地无趣。”

拉金的邮件抬头体现了,在相对不多的作品数量下,他得到世界范围的认可程度如此之高(此处翻译有省略)。他还被称作另一个英国桂冠诗人(纽约书评的Calvin Bedient称他“甚至比正式的桂冠诗人John Betjeman还要受大众喜爱和欢迎”)(译者注:该采访完成于1982年,拉金于1984年正式获得“桂冠诗人”称号)但是,拉金超越了他的英国风格,广受欧洲和美国读者阅读。

他说过他写诗的目标在于“通过在任何读者心中再现一段经验,构造一种不精确的语言存储工具”。

Q:你每天的日常安排是什么?

A:我的生活尽可能地简单。工作一整天,做饭,吃东西,洗碗碟,打电话,写点东西,喝酒,晚上看电视。我几乎从来不出门。我觉得所有人都试着无视时间的流逝:有些人通过各地奔波来做到这点,一年呆在加利福尼亚,另一年呆在日本;或者像我一样,每天每年都一模一样。可能两种方法都行不通。

Q:你没有提到写作的安排……

A:嗯,我就怕你问写作。现在我谈论的任何关于写诗的事情都必定是回忆性的,因为说实话自从我搬进这栋房子以后我就很少写诗了,或者说自从《高窗》(拉金于1974年6月出版的诗集,也是他的最后一部诗集),自从1974年以来都没怎么写,随便哪种说法。不过要真说到写诗,我在晚上下班之后写,在洗完碗(washing up)(你们可能称作“洗餐具”(doing thedishes)之后开始写,写诗和其他事一样是惯例。说真的,这种安排很不错:我不认为你能写一首诗超过两个小时。两小时后,你就开始绕圈子,最好放它个二十四小时,在这段时间里你的潜意识或别的什么东西已经克服了障碍,你就可以继续写下去了。

   我心目中最好的写作环境是在贝尔法斯特(北爱尔兰首府),那时我在那里的大学工作。顺便一说,住在公寓顶层。我在晚上八点至十点写作,然后去大学酒吧里呆到十一点,再打打牌或者和朋友聊天聊到一两点钟。晚上的第一部分有第二部分的盼头,完成了两个小时的工作后,我就可以心无挂碍地享受第二部分了。现在我就办不到这样。

Q:写作对你来说,或者曾经对你来说,简单吗?一首诗的完成是快还是慢?

A:我没有比较的概念。我写短诗挺快的,长一点的诗会花去几个星期甚至几个月的时间。我曾经发觉我总是不太确定什么时候给一首诗结尾,直到我想出最后一句诗。当然,有时候你一开始想到的就是最后一句诗!不过一般来说,我写完了一首诗的三分之二时会想出最后一句诗,最后就剩下衔接的问题了。

Q:你为什么要写作,写给谁?

A:奥登这么说:“问一个困难的问题很简单。”简短的回答就是,你写是因为必须写。如果要讲个清楚的话,只要你看到一个场景,感觉到一种情绪,有了一个设想,就必须组织语言,通过激起别人的同感来保存它。这是出于对原初经验的责任感。这不是一种自我表达,虽然可能看起来像。而为谁去写这个问题,唔,你为所有人而写,或者任何一个愿意聆听的人。

Q:你会在出版前把手稿给别人看吗?你会听从哪位朋友对你的诗歌的修改意见呢?

A:我不太把自己写的东西给别人看,何必呢?记不记得丁尼生有一次为约威特(Benjamin Jowett,牛津大学语言学家,丁尼生的朋友)朗读一首未出版的诗作,他读完之后,约威特说:“丁尼生,如果我是你我就不会出版这首诗。”丁尼生回复道:“说到这个,教授,午饭时你给我们上的雪莉酒难喝死了。”大概只会出现这种情况了。

   不过在年轻的时候,金斯利·艾米斯(Kingsley Amis,英国小说家、诗人,“愤怒的青年”代表作家之一)和我曾经互换未出版的诗作,我猜大抵因为我们就没想过它们会出版。他鼓励我,我鼓励他。对于年轻作家来说,鼓励是很重要的,不过很难发现有谁值得鼓励:金斯利·艾米斯可不多见。

Q:顺便问一下,豪尔赫·路易斯·博尔赫斯(阿根廷诗人、小说家、散文家和翻译家)是唯一一个同时代的诗人兼图书管理员吗?你知道还有哪些人吗?

A:谁是豪尔赫·路易斯·博尔赫斯?我喜欢的图书馆管理员诗人是阿齐博尔德·麦克利什(ArchibaldMacLeish,美国诗人)。你知道的,他在1939年被任为国会图书馆馆员,他上任的第一天,别人拿了一堆文件让他签字,但他非要一一过目文件的内容才肯签。等他了解完文件的内容后,他就开始拒绝签字、提出相反的意见。结果是,他在五年内把国会图书馆重新整顿了一遍,就只是通过不停地说“我不明白”和“我不同意”,战争期间也这样。多妙的人。

Q:你觉得学术界的工作对于一个有创造力的作家来说,如何?特别是教书?

A:对我来说,学术界还行,不过我不是个老师,我当不了。我会觉得把别人的作品——我指的是写作——翻来覆去地琢磨,这样太沉闷了。文学这码事有时候让你腻味。再说,我没有那种概念性的或者推论性的头脑,随便怎么称呼。如果必须把文学想成,为什么一首诗比另一首诗“更好”,诸如此类,我受不了。

Q:我们听说你从不朗读自己的作品。在美国,这对于诗人来说已成常态。你喜欢参加别人的朗诵会吗?

A:对,我不朗诵,虽然我为三首诗录了音,只是为了表示表示。聆听一首诗与在纸页上阅读它完全不同,前者意味着你错过了很多东西:大体形状,标点符号,斜体字,你甚至不知道离结束还有多远。在纸页上读诗,你就能按照自己的节奏恰如其分地品味它;聆听一首诗,你是被朗读者自己的速度拽着走,听不清、不理解、弄混“there”和“their”之类的事情。还有,朗读者可能把自己的个性置于你和那首诗之间,可能很好,也可能更糟,听众也会如此。我不喜欢在公众场合听任何东西,甚至音乐。实际上,我觉得读诗发展出了一种与音乐的错误类比:文本就像等待“演奏赋予其生命”的“乐谱”。这是错的,因为人们可以阅读词语,却不能阅读音乐。当你写一首诗时,你要尽力达到这种效果:听众读诗时就会“听到”那首诗,清晰得好像你与他共处一室、对他发声。当然,这种读诗的方法催生了一种你读一遍就能读懂的诗歌:简单的格律,简单的情绪,简单的句法。我不认为这种方法在纸上耐得住琢磨。

Q:你见过艾略特(T.S.Elliot,英国诗人,诗歌现代派运动领袖)吗?

A:我不太了解他。有一次我在费伯(英国出版社,出版多部高品位文学作品,为20世纪英国诗歌发展做出重大贡献,拉金也在费伯出版诗集)的办公楼里——旧的办公楼,“罗素广场24号”多么有魔力的地址!——和查尔斯·蒙塔斯(Charles Monteith)讲话,他说:“你见过艾略特吗?”我说没有,结果让我大吃一惊的是,他走了出去,然后带着艾略特回来了,看来艾略特就在隔壁房间。我们握了手,他解释说他在等候某人一起喝茶,所以不能久留。他顿了一下,说:“很高兴在这里见到你。”重点在于,我当时还不是费伯出版社的作家——那时还没到他们出版《降灵节婚礼》(拉金的诗集名)的1964年——于是我将他的话看做莫大的称赏。不过,那段回忆模糊不堪,我几乎不记得自己当时在想什么了。

Q:那奥登(W.H.Auden,英裔美国诗人)呢?你们认识吗?

A:我也不太了解他。有一次,我在斯蒂芬·斯彭德(Stephen Spender,英国作家)家里遇到了奥登——说来真得谢谢他——某种程度上可以说,他比艾略特更吓人。我记得他说:“你喜欢住在赫尔吗?”而我说:“我不觉得住在那里会比住在其他地方更不开心”。他的回复是:“狡猾,真狡猾。”(Naughty, naughty)我觉得很滑稽。

  但是,和著名作家见面这码事太折磨人了:我和福斯特(E.M.Forster,英国作家)见面那几分钟糟透了。不是他的错,是我的问题。迪兰·托马斯(Dylan Thomas,英国作家、诗人)曾经来牛津与我所在的俱乐部交涉,第二天早上我们一起喝了杯酒。不太吓人。说实话,我知道这么说很怪,但是不得不说我与迪兰·托马斯的相似之处比我与其他那些“著名作家”要多。

Q:你在介绍第二版的《北方船》(拉金的诗集名)时,提到了自己早期受到奥登、托马斯、叶芝、哈代(Thomas Hardy,英国诗人、小说家)的影响。你从这四位诗人身上具体学到了什么?

A:噢老天,一个人不能诗人!你他们,然后想“这太棒了,怎么做到的,我能做到吗?”这就是你学的方法。你最后不能说,这首来自叶芝,那首来自奥登,因为他们已经离开了,就像取下的梯子。再也不会有一个托马斯了。有什么影响?从叶芝和奥登那里,学到对诗行的控制和对情绪的疏离处理。从哈代那里学到,唔……不要回避显而易见之物。所有那些关于诗歌的美妙格言:“诗人通过袒露自己的心扉来打开他人的心扉。”“诗人只能记下自己感受的事物。”“不同岁数的情感体验和他自己的思索”——哈代完全明白这些讲的是什么。

Q:一个年轻诗人如何知道自己的作品有没有价值?

A:我觉得一个年轻的诗人,还有年老的诗人,应该写出让他们自己开心的诗歌,不只是在他写出这首诗的时候让他开心,而是在几周后仍然保持效果。然后他可以看看这首诗会不会让别人开心,把诗歌寄去他喜欢阅读的杂志,如果没有效果,他也不应该沮丧。我是说,每个十七世纪的受过教育的人都能作诗吹笛呢,试想一个人如果不能参加温布尔顿网球赛就不去打网球吗?最基本也最重要的是,写诗是一种快乐。看在上帝的份上,读诗也应该是快乐。

Q:奥登欣赏你的形式。但你曾经声称自己对形式不太感兴趣:内容决定一切。你现在还坚持自己的观点吗?

A:恐怕得说那句话挺蠢的,特别是形式在当下如此稀缺。我读诗,然后想:嗯,这主意不错,但是为什么他不能把它写成一首呢?让它变得令人难忘?光是写下来是没用的!在任何一个层面,形式与内容是不可分割的。我说的“内容”是指一首诗传递、保存的经验。我已经见过太多诗歌仅仅是字词的堆砌了。

Q:在一次早期采访中,你说自己只对当下感兴趣,也只对英语诗歌感兴趣。你真的是这个意思吗?你的观点改变了吗?

A:没变。我不认为对外国语言能够掌握得那么好,好得能够阅读诗歌。外国人对优秀的英语诗歌的认识粗糙得可怕:拜伦和坡(Edgar Allan Poe,埃德加·爱伦·坡,19世纪美国诗人、小说家和文学评论家)之类的。俄罗斯人喜欢彭斯(Robert Burns,苏格兰“农民诗人”)。但在内心深处,我认为外语是不相关的。如果那个玻璃玩意是一扇窗,就不会是别的东西(此处翻译有省略处理)。Hautes Fenêtres(法语的“高窗”,拉金的诗集名),天哪!一个作家只能有一门语言,如果语言对他来说真的很重要。

Q:对于1955年出版的D. J. Enright编写的《十九世纪五十年代的诗人》(Poets of the Nineteen-Fifties),你对广为人知的众多原型与神话发表了激进的言论。特别是:“(诗歌的)指导原则,我认为是每首诗都必须是其自身独立的创造出的宇宙,所以不要相信‘传统’或什么神话玩意儿……对我来说,整个古代世界、所有古典神话和圣经神话的意义非常小,我觉得现在使用它们不仅仅让诗歌充满死气沉沉的场景,还回避了作者原创性的义务。”这是不是意味着你对——举个例子——叶芝的《二次降临》中对斯芬克斯的大量强调无动于衷?还是说,你只是反对掉书袋?

A:在新诗中使用以前的诗歌的物象或人物,我对它的反对不是根本性的,而仅仅是因为这样做行不通,要么就是我没读过有这种引用的诗歌,要么就是我读过但把引用看做这首诗的一部分,而不是被填塞进新诗中保证取得预期效果的替代品。我承认,当一个诗人提到的事物都为读者所见过(比如雪),这个言论会被阐发到荒唐的地步,但事实上诗人以与人们相同的背景与经验来为人们写诗,这可以看做是一种对地区性的支持。

Q:对原型的使用会削弱而非支撑一首诗?

A:不是说每次有人用“俄耳甫斯”“浮士德”“犹大”之类的词我就会拉下脸来。作者应该在作品的效果上下功夫,而不是抛出一堆古话里的人物。

Q:你觉得当今英格兰诗歌怎样?美国诗歌的状况是更好还是更坏?

A:我得说我对美国诗歌知道得很少。说到英格兰的话,在战前,我青少年那会儿,我们有叶芝、艾略特、格雷夫斯(Rober Graves,英国诗人)、奥登、迪兰·托马斯、约翰·贝杰曼(John Betjeman,英国桂冠诗人)——今日的英格兰有能够比肩的组合么?

Q:你从没去过美国,对吧?

A:没有,从没去过美国,也没去过别的地方。听起来很傲慢吗?不是故意的。我觉得自己天性不爱冒险,部分是因为这不是我谋生的方式——读书、授课、上课之类的。我恨透了这样。

  而且当然了,我耳朵太聋以至于我不敢出远门。有些人会问,你对阿什伯利(约翰·阿什伯利,John Ashbery,美国诗人)怎么看,我会说,我选草莓(草莓的英文strawberry与Ashbery谐音),诸如此类。我想每个人都有自己的美国梦。一个作家曾经对我说,如果你要去美国,要么去东岸,要么去西岸,剩下的地方都是充满狭隘小人的荒漠。我觉得我喜欢这种地方:在那里,如果你帮一个姑娘修剪圣诞树,别人就认为你和她订婚了,如果你不去找牧师,她的兄弟们就会开始给猎枪上油。好一副田园牧歌的景象。

Q:你用了很多言语和口头语——我猜是为了讽刺,或者是为了传达更丰富的含义,而不是为了让读者吃惊。这些短语是后来出于结构之类的考虑加上的,还是一开始就有的?

A:是自然发生的。

Q:跨行对你有多重要?在一些诗行中,你似乎在切断一行诗的同时也分割了生活……

A:没有什么手段本身是重要的。写诗就是把玩自然的韵律和表述的语序,对抗韵律的刻意性和斧凿痕迹。一个诗人会有几条个人规矩:比如说,不要分割开形容词和它修饰的名词。

Q:你能不能描述一首基于最容易忽视的景象的诗是如何起源并发展的?(两栋房子之间的道路?在城市交通中的救护车之类?)

A:如果我能回答这类问题,我就会成个教授而不是图书馆管理员了。而且,无论如何我也不会想这样。这是那种你不想去想的问题。发生就发生了,感谢你该感谢的东西。

   我记得有一次我说,我不能理解那些跑遍美国的大学解释自己如何写诗的家伙:就好像到处跟别人解释怎样和自家老婆睡觉。当时听我说话的人说,他们也可以这么做啊,只要请他们讲课的人能挽回后果。

Q:好吧,不过你在《爵士春秋》(All What Jazz ,拉金写的一部爵士乐评)的介绍中对实验采取了反对态度,举了毕加索、庞德(Ezra Pound,美国诗人,现代主义文学鼻祖之一)、帕克(Charlie Parker,爵士乐手、中音萨克斯演奏家,对波普爵士乐有很大贡献)这三个例子。为什么你不信任新事物?

A:在我看来,这一点是毫无疑问的:到了这个世纪,文学使用的语言是所有人使用的语言,绘画表现的是任何一个视力正常的人可以看到的,音乐是美妙声音的组合而不是糟糕声音的组合。艺术中的“现代主义”概念则反其道而行之。我也不知道为什么,我不是历史学家。你必须在这两者之间做出区分:有些东西在它们刚刚出现时看起来很怪,但是现在看起来很亲切,比如易卜生(Henrik Ibsen,挪威戏剧家、诗人)和瓦格纳(德国作曲家,开启了后浪漫主义歌剧作曲潮流),有些东西在刚出现时看着很疯狂,现在看起来也很疯狂,比如《芬尼根的守灵夜》(Finnegans Wake ,爱尔兰作家乔伊斯的长篇小说,晦涩复杂)和毕加索。

Q:这和爵士乐有什么关系?

A:大有关系。爵士乐把这点展示得很清楚,因为这是一门作为缩影的艺术,和本世纪一样久远。查理·帕克毁了爵士乐——反正他们是这么说的——因为他以半音阶而非全音阶为单位。全音阶是你用来写一首国歌,或情歌和摇篮曲的东西。半音阶是用来制造在喝一杯奎宁马提尼酒的同时被灌肠的效果。

   如果我听起来很恼火,那是因为我爱爵士乐,阿姆斯特朗(Louis Armstrong,美国爵士乐短号手、歌手,爵士乐的标志人物之一)、比谢(Sidney Bechet,高音萨克斯风手)、艾灵顿(Duke Ellington,美国作曲家、钢琴家)、贝西·史密斯(Bessie Smith)和贝德贝克(Beiderbecke,美国爵士乐作曲家、音乐家)这些人的爵士乐。这样的爵士乐被一个偏执的瘾君子毁了,这点让我气坏了。不管怎么说,爵士乐已经死了(此处翻译有省略)。我们只能珍藏唱片了。我确实收藏唱片。

Q:让我们回到那本牛津诗选(《牛津二十世纪诗选》,由拉金花费五年编撰而成)吧。有些评论家说你不止欣赏传统的诗学结构,还偏爱一些名气不大的诗人。你如何回应这种说法?

A:既然书名叫做《牛津二十世纪诗选》,我必须要展示出本世纪最典型的诗人最优异或最具代表性的作品。我觉得我做到了。问题在于,如果止步于此,结果不过是一本有价值但是无聊的书,毕竟已经有那么多书做到这一点了,于是我想如果加入这样一些诗会更加有趣:这些诗歌不太有名,但是本身很优秀、很典型,而作者却没有得到充分的评价。我将他们看做一条太多人走过的小径上出乎意料的鲜花。我觉得他们(被编入诗集)似乎让某些人感到不快,我本意并非如此,不过它们现在被引用和选入选集的次数令人吃惊。

   大多数人从选集之中挑选来编成新的选集,而我用了五年时间读了所有人的全集作品,在牛津大学图书馆地下室用了六个月时间整理他们收到的所有二十世纪诗集。做起来很有趣。我不会说自己有什么重大发现,不过我希望自己成功传达出这一点:有许多好诗还不为人知。无论如何,我编写了一本可读性强的书,我让二十世纪诗歌听起来不错,这本身就是一种成就。

Q:戴维森(评论家)认为你最喜爱的刻画对象是失败与孱弱。

A:我觉得一个人受评价的依据不应该是何为他的主题,而是他如何处理他的主题。不然你就以近乎极权的态度,要求一首诗以钢铁生产而不是“去年的雪”(原文为法语)为主题。诗歌不是泼洒在主题上的颜料,一首关于失败的好诗也是成功。

Q:作为一个写作者,你有什么怪癖吗?你觉得自己在写作上有什么显而易见的或秘密的瑕疵吗?

A:我真的不知道。我觉得自己经常用五音步抑扬格,很多人觉得这种形式限制太大,尝试着摆脱它。我秘密的缺陷就是“不太好”,和所有人一样。我从来不去说教,也不想写诗做到什么,从来不越界太远。我等待诗歌找上我,以它任意的形态。

Q:对于一个不喜欢采访的人来说,你慷慨地对问题作出了回应。

A:恐怕我没说任何有趣的东西。你肯定发现了,我对诗歌没有什么“概念”。对我来说,这一直是私人化的,甚至是一种生理上的释放、一种应对需求造成的压力的解决方法——渴望去创造,去确证,去赞扬,去解读,去呈现,依情况而定。我对其他人的诗歌也不太感兴趣,毕竟,写作的原因就是还没有人写出你想看的东西。

   也许,我对诗歌的理解非常单纯。之前我曾经答应在一场诗歌比赛中担任评委,你知道的,大概有三万五千人那么多的参赛者,必须找出最好的那几千个。中途我说,爱情诗去哪儿了?还有自然诗呢?他们说,噢,我们把这些给扔了。我觉得那些才是我可能会喜欢的。

 

诗歌欣赏:以下两首译诗均选自菲利普·拉金诗集《高窗》舒丹丹译本,感谢译者带来质量上乘的拉金翻译!

 

《去教堂》

确信里面没什么动静,

我走了进去,让门砰然关闭。

又一座教堂:草垫,座椅,石地,

和小本的书;蔓生的花束,为礼拜日

而摘,现在已近枯黄;一些铜器物什

在圣堂上方;灵巧的小风琴;

一种浓重、陈腐、不容忽视的沉寂,

上帝知道酝酿了多久。无帽可脱,我笨拙地

摘下自行车夹子聊表敬意,

 

走上前,伸手摸了一圈洗礼盆。

从我站立的地方,屋顶看起来几乎是新的——

刷扫过,或被修复?也许有人知道:但不是我。

登上读经台,我细读了几首

煞有介事的大字体的赞美诗,并且念出

“到此结束”,比我预料的大声得多。

回声短暂地吃吃窃笑。回到门边

我在书上签了名,捐出一枚爱尔兰六便士,

心想这地方不值得停留。

 

然而我停留了:事实上常常如此,

总是像这样在困惑中结束,

不知道想寻找什么;也不知道

当教堂完全沦为无用

我们会把它们变成什么,如果我们愿意

长期开放几座大教堂,在上锁的陈列柜里

展出它们的羊皮纸文稿,捐款盘,和圣饼盒,

其余的免费交给雨水和羊群。

我们是否会把它们当作不祥之地加以回避?

 

或许,天黑后,疑惑的女人们会来

让她们的孩子们摸一摸某块特别的石头;

采摘治疗癌症的草药;或在某个

约定的夜里看见幽灵散步?

总会有某种力量将继续

存在于游戏,或谜语中,像是随意;

但是迷信,如同信仰,必将消亡,

当不信仰已经离去,还有什么能够存留?

野草,荒径,刺藤,扶壁,天空,

 

日益难辨的形状,

日益模糊的用途。我不知道

谁将是最后,那最后的一个,前来寻访

这个地方,只为它往日的样子;是那轻轻敲打

并记录、知道十字架楼厢为何物的某个工作人员?

某个贪爱古董的,废墟中的酒鬼,

或某个迷恋圣诞节的家伙,指望吸一口

长袍饰带以及管风琴和没药混合的气味?

或者他将成为我的代表,

 

厌倦,孤陋,明知灵魂的泥沙

已溃散,却仍穿过郊区的灌丛,

来到这十字架之地,只因它让那些

后来只在分离中才能发现的事物保持未被分割,

如此长久而稳定——婚姻,出生,

和死亡,以及对这些的思考——这特殊的壳

正是为它而建?尽管我不知道

这装配齐全的霉臭的谷仓价值几何,

但在沉默中站在这里令我愉悦;

 

这是肃穆的大地上一座肃穆的房子,

在它混合的空气里我们所有的冲动汇合,

获得认可,披上命运的长袍。

而这一切永不能废弃,

既然永远会有人惊奇地发觉

他体内有一种想变得更为严肃的饥渴,

并因它而被这片土地吸引,

他曾听说,在这里,人会变得智慧,

只要周围还躺着那么多死去的人。

 

《“一点钟瓶里的酒喝完了”》 

一点钟瓶里的酒喝完了;

两点钟,书合上了;

三点钟,情人们分开躺着,

爱与交流都做完了;

现在手腕上的夜光表

显示已是四点之后,

夜深时分,流浪的风

骚扰着黑暗。

 

而我渴望入睡;

如此渴睡,我只能半信半疑

无声的河流正从洞穴中倾泻而出,

既不猛烈,也不深邃;

只有一个影像在幻想中显现。

我躺着,等待黎明,和那些鸟儿,

那些走过未打扫的街道的最早的脚步声,

和头裹围巾的姑娘们的声音。

 

 

 

 


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