文与学

文学为主的各方面翻译、评论文章,少许散文写作。
“与英雄的心灵相配的刚韧,/
在时间和命运的手里衰落,然而强悍的是/
抗争,寻找,发现,并拒绝屈服的意志。”
丁尼生《尤利西斯》

【翻译】《悲观之悦》蒂姆·帕克斯

作者:蒂姆·帕克斯(Tim Parks)

译者:blue

来源:《NYR Daily》

注:一切权利属于原作者Tim Parks,个人翻译仅供同好交流,禁止商用和未经授权的引用与转载。

正文:

悲观之悦

为什么我们要阅读那些深刻而悲观的作家?他们的作品对我们普通又愉悦(希望如此)的生活又有什么意义?

我说的这种悲观与总统选举的结果无关,与对世界饥荒和全球变暖的袖手旁观也无关。在意大利,这种悲观被称为“il pessimismo cosmico”,人们创造这个说法以回应十九世纪诗人和思想家贾科莫·莱奥帕尔迪(Giacomo Leopardi)的作品,他在早熟的二十一岁就断言“一切都是虚无,实实在在的虚无”而身处虚无中的他“自己也是虚无”。他认为,对人类处境唯一合理而明智的回应就是绝望:因此,一切积极的行动和快乐必定具有幻象的性质。

这是毫不妥协的存在悲观主义。谁需要这个?这怎么可能有任何吸引力?

在我开授的文学翻译研究生课程的尾声,我为学生们引入了萨缪尔·贝克特(Samuel Beckett)的作品《瓦特》中亚森(Arsene)的语段。瓦特刚刚抵达诺特先生的宅邸,每当一个新仆人到达就会有一个旧仆人离开,于是亚森离开了。他临行之前对瓦特发表了一段长达二十页的独白,富含人生幻灭的哲理。以下是我呈现给学生们的段落:

“个人而言,我当然对一切都感到后悔。没有一个词语,没有一个行动,没有一个思绪,没有一个需求,没有一种悲伤,没有一种愉快,没有一个女孩,没有一个男孩,没有一种怀疑,没有一种信尚,没有一种轻蔑,没有一种欲望,没有一种希冀,没有一种惧畏,没有一丝微笑,没有一滴眼泪,没有一个姓名,没有一副面孔,没有时光,没有地方,是我不感到深深后悔的。从始至终肮脏不堪。……星期二愁容满面,星期三满耳怨言,星期四咒诅声声,星期五哀嚎可厌,星期六鼾声阵阵,星期日呵欠连天,星期一哀悼遍遍。星期一哀悼遍遍。那打击,那叹息,那破裂,那呻吟,那伤痕,那噪音,那鞭打,那尖厉,那戳刺,那祈祷,那蹬踢,那眼泪,那奔波,那惨叫。还有那可怜的邋里邋遢的地球老伙计,我的地球和我父亲的和我母亲的,和我父亲的父亲的和我母亲的母亲的,和我父亲的母亲的和我母亲的父亲的,和我父亲的母亲的父亲的和我母亲的父亲的母亲的,和我父亲的父亲的母亲的和我母亲的母亲的父亲的,和我父亲的父亲的父亲的和我母亲的母亲的母亲的,和其他人的父亲的和母亲的,他们的父亲的父亲的和母亲的母亲的,和父亲的母亲的和母亲的父亲的,和父亲的母亲的父亲的和母亲的父亲的母亲的,和父亲的母亲的母亲的和母亲的父亲的父亲的,和父亲的父亲的母亲的和母亲的母亲的父亲的,和父亲的父亲的父亲的和母亲的母亲的母亲的。一堆粪便。”

学生全体的反应总是这样:起先困惑,隐约的笑意,皱眉,从连篇累牍的“母亲的”“父亲的”开始瞪大眼睛,最终是窃笑伴随着疑惑:“教授”真的要读完吗?由此这个文段就变成了一个测验,它展示了最为消极的观点如何不知不觉潜入我们的脑海,我们却由于太专注于形式而毫无察觉。我电脑中的Word自动纠错功能把大部分文段都划成蓝色并标注:避免重复。

不是所有悲观主义者都嗜好怪诞喜剧。阅读托马斯·哈代的《无名的裘德》(Thomas Hardy’s Jude the Obscure)、约瑟夫·康拉德的《吉姆老爷》(Joseph Conrad’s Lord Jim)、J.M.库切的《耻》(J. M. Coetzee’s Disgrace)或者其他杰出小说家的作品,我们愚蠢地予以信任的乐观主义会一次次被碾为齑粉;一切都会事与愿违。这些作品与贝克特的不同,贝克特将不幸处境的后果置于苦闷中,或者将特定人物与特定处境结合起来。在其他小说家的作品中却有一种对他们时代的习俗的谴责,是那些习俗导致了人物的毁灭。如果当时的人们对未婚恋人有更宽容的态度,裘德和苏(《无名的裘德》男女主人公)也许不会有如此悲惨的下场;如果没有在书中引发无数灾难的种族歧视,吉姆(《吉姆老爷》主人公)也许不会伤得那么重;戴维·卢里(《耻》主人公)的故事则只会发生在现代南美洲。因此,读者心安理得地认为这样的灾难虽然发生在特定情况下特定的人群身上,却不是必然的。人们感觉幸福的生活还是有可能的,只是被错过了而已,这种想法加强了惋惜与痛苦之情,却使故事失去了拷问存在的普遍意义。读者可以合上书,脸上带着冷酷的微笑,想着:“唉,如果上帝保佑的话……”

悲观的散文作家与哲学家不会像小说家那样描绘境遇悲惨的形象,但他们的作品转向了普遍法则。确实,将苦闷仅仅归根于特定处境和特定人物只是乐观主义的一种粗糙形式罢了。“我们对知识最深重的怨意就是,它对我们的生活毫无帮助。”艾米尔·萧沆(Emil Cioran)评论道,他将启蒙事业缩减为寥寥几个干瘪的词语。“没有人拯救任何人;我们只拯救自己,把我们想要散播的苦难粉饰成信念,施与他人。”“忙碌意味着投身虚伪。”“树木被屠杀,房屋建起来——脸面,到处都是脸面。人类在蔓延。人类是地球的癌症。”

问题不在于某人在某个情境中犯了某些错误,问题在于我们对进步或规划好的幸福这整个概念提出全盘的否定。那么,为什么我们——或至少我们之中部分人——要阅读这些材料,还乐此不疲?这是放纵的别样形式吗?还是自我怜悯?莱奥帕尔迪说:

“心灵在沉湎于自身的沦落和苦难中获得愉悦,还要为自己勾勒出那幅图景,不仅是急切地这样做,是时刻在做、熟练地做、彻底地做;为了确保这些不幸毋庸置疑是极端的、无穷无尽的,山穷水尽、不留余地、剥夺任何挽回之希望的,心灵甚至会努力扭曲它们(如果心灵做得到就一定会做)、认识或想象它们,并如此说服(且确保一定说服)自己;简单来说,看着、强烈体会着自己的个人悲剧千真万确重大而完美,各方面都无懈可击,通往希望和慰藉的门全都紧紧上锁……心灵从这一切中获得愉悦。”

这些话语的确警醒了我们,其描述之精确带来一种如释重负的快感。我们这么做多古怪啊!“我们的欢愉,就像我们的痛苦一样,”萧沆评论道,他将这种幻灭更进一步,“来自于我们为个人经验赋予的过度的重要性。”

也许,理解我们对悲观的迷恋的最好方法是关注那些不吸引我们的情境,那些令我们厌烦并置之不理的情境。在小说中,当我们觉得作者仅仅是在堆砌苦难时,这种情况就会发生,我们并不觉得人物与环境的结合含有任何宿命的因素。一场车祸降临在一个狂喜的人身上,或者主人公患上绝症,那又怎样?我们知道有些人就是霉运不断啊。干嘛拿这些折磨我们?我们都能原谅或至少容忍一个不具有说服力的大团圆结局——比如《大卫·科波菲尔》(David Copperfield)——因为它带给我们隐约的欣慰;但我们不能忍受一个没有说服力的阴沉的结局,或者说结局想通过偶发的个人事件传达普遍的不幸。这种折磨是无意义的。

最近我去看了爱德华·邦德(EdwardBond)写于1971年的戏剧《李尔》(Lear),这是对莎翁原作的再创作。剧本讲述了一个国王着迷于修建城墙、保卫国土的故事,然而他的两个女儿一心一意要嫁给城墙另一头的统治者。这部戏剧长篇大论地控诉了政治暴力和诡计,其中没有任何一个人物能唤起观众的一丝同情。人们频繁地转变立场,但总是重蹈覆辙,犯些显然与二十世纪恐怖笼罩下的欧洲极为相似的错误。大多数观众会完全赞同剧作家一开头的论点,但是无论在表述的质量上(与莎士比亚相对照是个不明智的选择)还是强//奸、折磨、处刑的场景中,都没有享受可言,那些文学象征和冗长的用典让人头大。人们离开剧院时个个精疲力尽、闷闷不乐。对这种反应进行思索后,我意识到《无名的裘德》《吉姆老爷》和《耻辱》或者莎士比亚的《李尔王》的好处在于,其中每个人物的生活和情绪都显得举足轻重,作品讲述的悲剧故事尽管不令人愉快,却是清晰的、令人信服的。

我们不能原谅散文家和哲学家的地方在于:首先,我们怀疑这些作者出于个人倾向作出删减和隐瞒;其次,更糟糕的是沉闷,缺少藻饰。读者哪怕有一点点这样的感觉也是毁灭性的:一项项事实为了支持作者的个人立场而刻意安排。读者必须认同作者揭示的是货真价实的真理。贝克特能够超脱于那篇漫长的“父亲的”和“母亲的”是因为它揭示了一个无可反驳的真理:我的地球确实还是先祖们行走的那个地球,我的生活确实还是祖先们过的生活。我们不得不得出这个结论:一个人如果回溯时间,会发现前人成倍地增长:两个父母,四个祖父母,八个曾祖父母,十六个曾曾祖父母——那么这个人自己的生命就没那么重要了,仅仅是重复而已。

但如果我们在意的是真理,沉闷怎么会成为问题?一个悲观主义者用生动的语言表达他或她的观点又有什么用?我想我们已经接近了悲观美学的关键,特别是在散文形式中。

整个现代社会都倾向于已成惯例的乐观主义,推崇黑格尔将历史看做进步的观点,鼓励我们相信众生的幸福至少存在实现的可能性,只要我们全体团结一致。这样一来,悲观主义者告诉我们的真理往往是颠覆性的,我从萧沆的作品中几乎任意引用的文段都能看做对我们从小到大的信仰的抗辩,那些信仰告诉我们:知识是一种重要的收获,我们必须为帮助他人、拯救彼此而奋斗,勤奋和健康是值得鼓励的,自由是至关重要的,等等。

如此激进的破坏行为令人恐慌,但只要稍加修饰、辅以佐料和才智的火花,它便能鼓起一时之兴,甚至带来解放的快感。阅读莱奥帕尔迪、萧沆或贝克特,我们就能从要求人快乐的社会义务中解放出来。叔本华是这么说的:

“世界上没有什么地方值得成为目的地,到处都是不幸与苦难,如果一个人逃避这些,他所到之处都是无聊与苦闷,别再说了吧。处于上风的总是恶魔,大行其道的总是蠢人,命运残酷,人性可悲。”

赞同这种观点似乎太疯狂,但叔本华在另一处解释了它的实用性:

“如果你习惯了这种生活态度,你会将自己的期待限制在相应的范围内,不再把大大小小的苦难、折磨、忧虑看做不寻常的、骇人的事情。不,你会发现万事万物都顺其自然,在这个世界上,我们每个人都以各自的方式接受‘存在’的惩罚。”

萧沆将这一观点推向极端,甚至使它更令人兴奋:

“容忍接二连三的灾难的唯一方式,就是去爱灾难本身。如果我们做到了,再也没什么能吓倒我们,我们凌驾于任何意外之上,我们是不可战胜的受害者。”

不可战胜的受害者!在悲观主义的核心中,潜伏着这种令人疑惑的乐观主义。我再次请大家注意形式的重要性。生活是一场混乱,是一系列不可控的灾难的连锁反应,但是这种观点是以冷静而从容的姿态表达出来的,这种姿态隐含了英勇的接受——甚至是侵吞——而不是屈从;身处灾难中,我们能造出机智的警句,贝克特在《向着更糟去呀》(Worstward Ho)借主人公之口说:“不,未来在这儿呢。”接着是“天哪,那就来吧。”进而有了罗伯特·洛威尔(Robert Lowell)在《她死去的兄弟》中(Her Dead Brother)以极度的简练和精辟呈现的那句:“会完的都是好的。”这些创造力的闪现,好似一片湍急混沌的大海被闪电匆匆照亮:我们超凡卓绝地展示着自己的船只残骸。

当然,这些智巧警句带来的快乐是短暂的,这也是为什么光一句永远不够,消极的格言能让人上瘾。萧沆的《卡耶尔》(Cahiers)中,男主人公着迷于将自己的消极灵感转化成绝妙的烟花,在不断的重复、打磨、提炼中达到效果最大化的极尽精炼的形式,这种美学在尖刀捅进旧伤的感受中获得快感。形式是对抗痛苦的胜利。

“你相信来世的生命吗?”贝克特的《终局》(Endgame)中,克劳夫这样问哈姆,哈姆回答道:“我的生命只有现在这个。”

二零一七年五月二十五日 凌晨两点十九分


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