散文评论英译

采访者：Sven Berkerts

英译者：blue

原地址：《巴黎评论》

注：一切权利属于采访者Sven Berkerts和《巴黎评论》，翻译仅供同好交流，禁止商用和无授权转载。翻译内容仅为节选，题目为译者后期添加。

不久之前《巴黎评论》开始实行收费阅读制，许多访谈和文章还没来得及保存就无法免费阅读了。不过说实话，这种无授权翻译难免有些心虚，因此也没什么可抱怨的。这篇布罗茨基访谈由于过长，目前只翻译了一部分；网上似乎有一两部杂志有此访谈中译文，但是错译颇多，仍把自己的译文放出，供同好参考阅读，欢迎指正。

若有文学相关（俄国文学为先；有含量的访谈、散文、评论为先；尚无中译或权威标准中译的为先；篇幅不长的为先）、较有价值的英文文章，欢迎私信要求翻译，译者需要练习！

正文：

约瑟夫布罗茨基采访正稿

 

我于1979年十二月在约瑟夫·布罗茨基位于格林威治村的公寓中采访了他，他没刮胡子，看起来很发愁。他正在修改《语言的一部分》（A Part of Speech）的校样，他说自己已经超过任何一条可接受的期限了，他卧室的地板上堆满了纸页。我曾提出将采访安排在一个更方便的时间，但布罗茨基不答应。

他公寓中的墙壁和空余的表面几乎完全被书本、明信片、照片给覆盖了。照片中有年轻时的布罗茨基与奥登（W.H.Auden，英国诗人），还有和斯彭德（斯蒂芬·斯彭德，英国作家）、奥克塔维奥·帕斯（墨西哥诗人、散文家，1990年获诺贝尔文学奖）以及众多朋友的合照。挂在壁炉上的是两幅裱框照片，一张是安娜·阿赫马托娃（俄国诗人，被称为“俄罗斯诗歌的月亮”，是布罗茨基写诗的引路人），另一张是布罗茨基和他留在俄罗斯的儿子的合照。

布罗茨基泡了两杯强效咖啡。他坐在壁炉旁的椅子上，三个小时都保持着同一个姿势：歪着头，交叉着腿，右手手指若不是举着一根烟便是放在胸口。壁炉中堆满了烟屁股。每当他厌倦了抽烟，他就将烟朝壁炉方向抛去。

他不满意自己对第一个问题的回答。有很多次，他说：“我们重来过。”但在采访进行了五分钟后，他似乎忘记了磁带录音机的存在，忘记了采访者。他燃起了热情，加快了速度。

娜杰日塔·曼德尔施塔姆（俄国诗人奥西普·曼德尔施塔姆的妻子，为丈夫撰写三本回忆录）将布罗茨基的声音描述为“卓越的乐器”，他的声音带着鼻音，十分洪亮。

在采访间隙，布罗茨基问采访者喜欢什么样的啤酒，然后跑去了角落的商店。当他穿过后院回来时，一个邻居叫道：“你怎么样，约瑟夫？你看起来瘦了不少！”“我不知道，”布罗茨基的声音回答，“我的头发肯定少了不少，”过了一会他补充道，“还有我的理智。”

采访完成时，布罗茨基看起来很放松，一点不像四小时前打开门的那个男人。他似乎不太想停止说话，但是地板上的纸张开始提醒他。“这次采访让我特别开心，”他说。他目送采访者走出房门，用他最喜欢的送别语：“亲吻祝福你！”

 

访：我想引用娜杰日塔·曼德尔施塔姆的书《抛却希望》（Hope Abandoned）中一句话作为开头，她说你“是一个杰出的年轻人，我恐怕他不会善终。”

布：可以说，我已经不得善终了，在俄国文学的层面上——在是否得以在俄国出版这一点上。然而，我觉得她指的是更糟的概念——字面意义上的身体损害。不过，对于一个作家来说，不能以母语出版已经是不得善终了。

 

访：阿赫马托娃作出过预言吗？

布：也许她作过，但是她的预言更加积极，我想，所以我没记住。因为你只记得坏事情——你注意它们，因为它们比你的作品更与你相关。另一方面来说，好事情源于一种天意的介入，没必要为天意的介入操心，因为它要么发生要么不发生。那些事情是超乎你的控制的，在你控制之内的只有坏事的可能性。

 

访：你在何种程度上将天意的介入当做一种精神隐喻？

布：在很大程度上。我的意思其实是语言介入你身上，或者说介入你体内。奥登写叶芝的名句这么说：“疯狂的爱尔兰将你伤入诗歌”——将你“伤”入诗歌或文学的是语言，是你对语言的感觉。不是你个人的哲学，不是你的政治学，甚至不是创造性冲动，也不是青春。

 

访：所以，如果你要创立一种宇宙学，你会将语言放在顶峰？

布：呃，这不是件小事情——是很宏大的。他们说“诗人聆听缪斯的声音”，如果缪斯的本质是模糊不清的，这也不过是胡说八道。但如果你贴近来辨析，缪斯的声音就是语言的声音。这比我的说法要俗套多了。基本来说，语言是对所听、所读的反应。

 

访：你对那种语言的使用——在我看来——就是与一种历史视野相连，顺其而下，来到穷途末路。

布：可能是吧。基本来说，我觉得很难评估我自己，这种困难不仅来自这份事业本身的不谦逊，还因为一个人没有能力评估自己，更别说自己的作品了。不过，如果我非要做个概括，我的主要兴趣是时间的本质。这是最让我感兴趣的。时间对一个人的作用，这是我们能够借以洞察时间本质的最切近的视角之一。

 

访：你在写圣彼得堡的作品中，称水为“时间的冷凝形式”。

布：对，这是另一种形式的时间……那部作品不错，虽然我没有读过样稿。其中掺入了很多拼写之类的错误。我很在意这个，原因不在于我是个完美主义者，在于我与英语语言的爱情关系。

 

访：你觉得你作为自己的译者怎么样？你翻译或者重写吗？

布：不，我绝对不重写。我会重做某些翻译，这在我与译者之间挑起了不少矛盾，因为我尽量在翻译中还原即便被我视作弱点的原文。回看你的旧作让人发狂，翻译它们更让你发狂。所以，动手之前，你得费大力气冷静冷静，开始的时候你看着自己的作品，就像灵魂在短暂的驻留中俯看被遗弃的身体。灵魂感觉到的只有缓缓的腐败之烟。

  所以，你感觉不到任何相连之处。你在翻译时竭力留存那种光泽，那些叶片的黯淡。你接受它们的丑陋，只是也许你写原作时是将其作为一种策略，弱点在诗作中起着特定的作用……某些策略是为读者到达某行诗的效果而铺路。

 

访：你对别人将你译成英语的方式很敏感吗？

布：我与译者的争执核心在于，我钟爱精确，而他们通常不精确——我完全能理解。让这些人如你所愿地传达出那种精确简直是难而又难。所以与其自己干着急，我想不如自己亲自动手试试。

此外，我拥有原诗，这就够了。我写下了它，或好或坏它都留在那里。我在俄国的荣誉——或没有这种荣誉——已使我满足。我在美国诗坛没有什么地位。那些翻译使我困扰之处在于，它们不是好的英语语言。这肯定跟我与英语语言的关系相关，这种关系还很鲜，还很新，因此我可能处于一种额外的敏感力之下。所以让我困扰的不是我自己的糟糕诗行——让我困扰的是英语中的糟糕诗行。

 

访：你曾经得到一些无可挑剔的译者的翻译——

布：在很多情况下我是幸运的。我曾被理查德·威尔伯（Richard Wilbur，美国诗人、翻译家）和安东尼·赫克特（Anthony Hecht，美国诗人）翻译过——

 

访：嗯，我最近读的一篇文章中，威尔伯向读者描述——我认为，颇为刻薄——你和德雷克·沃尔科特（诗人、剧作家）如何一边坐飞机飞跃爱荷华州，一边一同修改他对你一首诗作的翻译，这让他不太高兴。

布：是真的。这首诗只会受益于此。我全心地尊敬他，让他重新翻译某个段落第三遍、第四遍或更多遍时，我只觉得我简直没有权利再烦他一次了，我就是没这胆了。即便是未经修改的版本也很杰出。这差不多也是为什么当威斯坦·奥登主动提出翻译我的一些诗歌时我拒绝了他。我想：“我算是个什么人物，能得到威斯坦的翻译？”

 

访：真是个有意思的反转：诗人对自己的译者感到自愧不如。

布：嗯，是啊，就是这样。我对迪克·威尔伯（即前文的理查德·威尔伯）也怀着尊敬持这种态度。

 

访：你什么时候开始写作的？

布：我在十八岁或十九岁开始写作。不过，在大概二十三岁前，我没有认真看待写诗。有时候人们说：“你在十九岁时写的东西是最好的。”但我不觉得自己是个兰波（兰波，法国诗人）……

 

访：谁为你划定诗歌的标准？你那时候听说过弗罗斯特（罗伯特·弗罗斯特，美国诗人），或洛威尔（罗伯特·洛威尔，美国诗人）吗？

布：没有。但最终我还是读到了他们所有人的作品，起初通过翻译，后来读原作。我与罗伯特·弗罗斯特的第一次接触是在我二十二岁的时候，我得到了他一些诗作的翻译，也不是从书中看到的，而是通过我的朋友们——唔，这就是你得到东西的方式——而我彻底震惊于他的敏感度、那种克制，那种潜藏的节制的恐怖。我难以置信我所读到的。我想我非得仔仔细细地审视一番，非得辨出是这译者真的在翻译呢，还是我们手头有一个俄语天才。于是我就这么审视，一目了然，至少就我所能见。弗罗斯特之后，全开始了。

 

访：在当时，你从学校中学了哪些诗人——歌德？席勒？（两位均为德国诗人）

布：全是那一套。英语诗人就是拜伦（英国诗人）和朗费罗（美国诗人），十九世纪的产物。也就是说，经典之作。你不会听到任何艾米丽·迪金森（美国诗人）、杰拉德·曼利·霍普金斯（英国诗人）或其他人的作品。他们给你两三个外国诗人，然后就拉倒。

 

访：你们听过艾略特的名字吗？

布：我们都知道艾略特这个名字（大笑）。对任何一个东欧人来说，艾略特就是盎格鲁-撒克逊的标志名字。

 

访：就像李维斯（1873年创立的牛仔裤品牌）？

布：对，就像李维斯。我们都知道有个诗人艾略特，但是很难搞到他的作品。1936或1937年时第一次有人尝试翻译他的作品，在一部英语诗歌的选集中；那些翻译的成果相当不幸。不过既然已经久闻他的大名，我们对他的诗行灌以前所未有的关注——至少在读俄语诗歌中，这是稀罕的。所以……当然了，紧接着这项成就，译者们不是被处决就是坐牢，而这本书也不在市面流通了。

   不过，我最终总算是读到了它，抱着本字典读英语的原文。我逐行逐行地阅读，因为在二十、二十三左右的年纪，我基本已经读完了所有俄语诗歌，将眼光转向其他地方。不是说俄语诗歌不再能满足我，而是说一旦你读过那些文本，你就知道了它们……

 

访：然后你也开始了翻译？

布：这是谋生的方式。我翻译各种各样的垃圾。我翻译波兰语、捷克语、其他斯拉夫语系的语言，接着我开始冒着风险穿越疆界，翻译西班牙语诗歌。我不是独自做这件事，在俄罗斯有着庞大的翻译产业，有很多东西还没被翻译。在导言和批评论文中，你会遇到一个不认识的诗人的名字，他还没有被译介过来，你必须开始搜寻他。

   然后我开始翻译英语诗歌，尤其是邓恩（约翰·邓恩，十七世纪英国玄学派诗人）。当我被遣送至国内北方流放时，我的一个朋友给我寄了两三份美国诗歌选集……奥斯卡·威廉斯（Oscar Williams，美国诗人，他编写了布罗茨基所说的选集），附带照片，能激发我的想象力。异国文化和你也许永远不会见到的异国疆土，让你的爱情更加强烈。

   这就是我当时做的事情，阅读、翻译，更多是猜测……直到我终于来到这里加入了原型（大笑）……与原型离得太近了。

 

访：你（对其他诗人）的景仰之情有没有流失？你对邓恩和弗罗斯特的感情始终如一吗？

布：我对邓恩和弗罗斯特的感觉没变。对艾略特的感觉少了些，对E.E.卡明斯（美国诗人）的感觉更少了。

 

访：这么说来，曾经有段时间，卡明斯令你印象深刻？

布：对，因为现代主义正值高峰，那些先锋前卫玩意、耍弄花招之类的。我还曾经以为那是最有吸引力的目标。

   我失去了很多偶像，比如说林德赛（Lindsay，美国诗人）和埃德加·李·马斯特斯（美国诗人）。不过，有些印象却加强了，比如马维尔（Andrew Marvell，十七世纪英国玄学派诗人）和邓恩……我只举出了这几个，不过需要一次更为全面、透彻的交流……还有，比如说，埃德温·艾灵顿·罗宾森（美国诗人）。更别说托马斯·哈代（英国诗人、小说家）了。

 

访：你第一次折服于奥登的诗歌是什么时候？

布：在1965年。我在国内流放我去的那个村子里。那时我写了一些诗歌，寄了其中部分给那个翻译弗罗斯特的人，他的译作让我深受触动——我将他的观点当做最高级的判断，即使我们的交流并不多——他告诉我，“你的这首诗，”——他说的是《空箱中的两小时》（“Two Hours in the Empty Tank”）——“幽默感与奥登特别像。”我说：“是吗？”（大笑）下一件事，我试着得到奥登的作品。然后我拿到了，开始读。

 

访：你最先接触的是奥登的哪些作品？

布：我记不太清了——应该是《悼念叶芝》。我在村中读完那首诗……我挺喜欢的，特别是第三部分，不是吗？那句“泥土呵，请接待一位贵宾”仿佛是一首有着民谣和救赎意味的军歌（此处翻译有省略）。我把它拿给一个朋友看，他说：“有没有可能他们写得比我们自己还好？”我说：“看上去还真是。”

   然后，我决定写一首诗，很大程度上模仿奥登《悼念叶芝》的结构。然而，那时我没有再更仔细地读奥登。然后我去了莫斯科，将那些诗拿给那位译者朋友看，他又一次说“很像奥登”。所以我走出去找到奥登的诗歌，开始更细致、全面地阅读他。

  让我感兴趣的是他突出的描述技巧。他从不向你展示真正的……溃疡……他谈论它的症状，不是吗？他总是密切关注文明和人类处境。但他不会给你直接的描述，他间接地、侧面地展现。然后，当你读到“水银柱跌入垂死一天的口腔”这样的诗行——唔，变化就来了。（大笑） 

 

访：你早年又如何呢？刚开始你怎么想到要去写诗？

布：在十五、十六、十七的年纪，我不怎么写作，实际上根本不写。我从一个工作晃荡到另一个工作。十六岁时我常常旅行，我跟着一个地理考察队。那些年，俄国人相当热衷于发掘铀元素（制作武器的原料之一），所以每个地理考察队都能得到一种盖革计数器（一种地理勘探仪器，能够探查放射性物质的存在）。我要走很多路，工作就是走路，你每天必须在厚厚的沼泽地上跋涉三十千米左右。

 

访：你到过俄国的哪些地方？

布：呃，差不多所有地方。我在伊尔库茨克（东西伯利亚城市）待了挺长时间，它位于作为中国国界线的阿穆尔河（即黑龙江）北部。有一次发洪水，我甚至去到了中国。不是我自愿去的，而是装着所有东西的木筏漂到了阿穆尔河的南岸。简言之我发现自己到了中国。然后我又去了中亚，逗留于沙漠和群山——作为兴都库什山（亚州中部山脉）的西北支，天山确实挺高的。而且，也去了欧洲部分的俄国北部，也就是紧挨着白海，靠近阿尔汉格尔斯克。沼泽，沼泽真可怕，不是沼泽本身可怕，是那些蚊虫！总之，这我做过。还有，我在中亚还做过一些攀岩，我得说我挺擅长这个的。嗯，那时我年轻力壮……总之，我跟着那些地理考察队和攀岩小组走遍了广大的土地。当他们在1959年第一次逮捕我时，他们这么说来威胁我：“我们会把你遣送到天涯海角，远得从未有人踏足过。”呃，我没怎么被吓到，因为他们说的地方我已去了不少。当他们果真将我送去一个那种地方，那地方却是我在气候上颇有了解的。那里靠近极圈，也还是靠近白海。总之，对我来说是司空见惯（原文为法语déjà vu）。

 

访：有一次，我在一本谈论列宁格勒（如今的圣彼得堡）诗人的书中看到了一段对你的寓所的描述，说灯罩上满是骆驼牌香烟的盒子……

布：那是我和父母住一起的地方。我们在集体公寓里有一个很大的房间，用两个拱形门隔开。我往拱门里塞满一堆书架和家具，只为了把自己同父母隔开来。我有自己的桌子，自己的沙发。对一个陌生人，特别是对于一个外国人来说，看起来真像一个洞穴，你必须穿过一个没有背板的衣柜，就像一扇大门一样。我很多时间都呆在那里，但是我用我赚的每一分钱竭力去租一块自己的地方，人们在那个年纪绝不想和父母住在一起，不是吗？带女孩儿回家，这之类的事情。

 

访：你最后怎么会与阿赫马托娃相见呢？

布：我想是在1961年。那时候，我交上了两三个朋友，他们之后在我的生活中都扮演了非常重要的角色——他们后来被称为“彼得堡圈子”。我们一共四个人，我认为其中一个仍然是如今最好的俄国诗人。他的名字是叶甫盖尼·莱茵，这个名字来自莱茵河。他教了我许多诗学的技巧，不是说他真的教了。我会朗读他的诗歌，他也会朗读我的诗歌，我们会坐在一块，交流一些深奥的想法，装作自己懂得比实际上更多。他懂的比我更多，因为他比我长五岁，在那个年纪，这种差异很重要。他曾经对我说的话，我如今会拿来对任何一个诗人说：如果你确实想要你的诗歌起效，形容词的使用应当削到最少；你应该在诗中多用名词，虽然相应的动词会很棘手。如果你为一首诗投下形容词和动词的魔法面纱，就算拿走这片面纱，篇章依然会因名词而浓暗。我基本遵循了这条建议，虽然不完全是深信不疑，不得不承认它对我大有裨益。

 

访：你有一首诗说：“我的叶甫盖尼……”

布：对，那是献给他的，这首诗在《墨西哥套曲》中。但我给他写了许多诗，某种程度上他始终是——对庞德的描述是什么来着：“最卓越的匠人”（原文il miglior fabbro，是诗人艾略特在《荒原》的开头对意象派诗人埃兹拉·庞德的献辞）。在一个夏天，莱茵说：“你想见见阿赫马托娃吗？”我说：“为什么不呢？”我没想太多。在那时候，我不太关注阿赫马托娃，我读了她的一本书，但当时我差不多是封闭在自我的愚蠢的世界里，满心都是自己那一套东西。总之……我们去了，差不多两三次吧。我很喜欢她，我们聊这聊那，我给她看了我的诗歌，但没有在意她的评价。

但我记得有一个晚上从她那里回家——那是在列宁格勒的郊区——在一辆拥挤的火车中。刹那间——就像揭下七重纱（圣经故事中莎乐美跳七重纱舞求得圣徒约翰的首级）——我意识到自己交往的是何等人物。那之后我就经常与她见面了。

然后，在1964年我进了监狱，没能见到她。我们保持通信。后来我得到了释放，因为她十分尽力地四处活动，要救我出去。她为了我的被捕多多少少有些谴责自己，主要是因为那些骚扰，她一直被人跟踪，之类之类之类。每个人都朝自己的方面想，甚至之后我也以我的方式更小心地对待别人，毕竟我的地方也被监视着。

 

访：那种现象（被监视）会不会给你一种古怪的自我满足感？

布：绝对不会。你要么觉得害怕，要么觉得讨厌。你不会从中得到一丁点自我满足感，因为你明白：第一，这有多么愚蠢；第二，有多么可怕。那种恐惧会占据你的思绪。有一次，我记得阿赫马托娃和一个天真的女人交谈，或许这个女人也不怎么天真，她问道：“安娜·安德烈耶芙娜——你怎么才能知道自己是不是被跟踪了呢？”她回答道：“亲爱的，不可能不注意这种事情。”这件事就是用来恐吓你的。你不需要纠结自己是否患了被害妄想症，你的确正被跟踪着。

 

访：到达奥地利后，你花了多长时间摆脱这种感觉？

布：这种感觉萦绕不去，你仍然心怀警惕。在你的写作中，在你与人们的交流中，在会见与俄国事务、俄国文学等等相关的人们时。因为这种感觉渗透了进来，不需直接通过国家安全局的特务，而通过那些可被利用的的人们。

 

访：你那时候知道索尔仁尼琴（苏联作家，其作品《古拉格群岛》由于揭露了苏联恐怖的现实而震惊世界）吗？

布：我觉得索尔仁尼琴那时候自己都不太知道自己。不熟，之后才知道。当《伊凡·杰尼索维奇的一天》（索尔仁尼琴的中篇小说，他的成名作）出版时，我立马就读了。我记得阿赫马托娃曾经说起《一天》，我的一个朋友说：“我不喜欢这本书。”阿赫马托娃说：“这算什么评论——‘我喜欢’或‘我不喜欢’？关键在于俄国两亿人口都应该读这本书。”就是这样，不是吗？

   在六十年代末期，我持续关注着索尔仁尼琴的创作。直到1971年，大概有五六本书停留在手稿阶段，《古拉格群岛》还没有出版，《1914年8月》初露端倪，还有他的散文诗，我觉得写得没什么好的。但我们不是因为他的诗歌喜爱他，不是吗？

 

访：你见过他吗？

布：没有，我们通过一次邮件……我真觉得苏联规章在他身上找到了自己的荷马（希腊盲诗人）：他披露的东西，他将这个世界展现出来的方式。不是吗？

 

访：他做到了以个人之力所能做到的一切——

布：就是这样，不是吗？但在他之前已有成千上万为此而死的人。活着的个人的力量与其成比例增长——根本上说，不是他做到了，而是他们。

 

访：当你在1965年被送进集中营（此处的集中营指的是苏联境内用来关押异己的劳改营等等）……

布：是一次国内流放，不是集中营。那是一个村庄，十四个人完全迷失在北方的沼泽中，几乎毫无出路。刚开始我去的是临时监狱：十字监狱。然后去了沃洛格达（位于莫斯科东北部），再到阿尔汉格尔斯克（苏联境内一港口），最后来到了那个村庄。全都处于看守状态下。

 

访：在那期间，你能够始终视自己为语言的使者吗？

布：这事挺滑稽，但我是这么做了。即便是坐在高墙之间，门窗紧锁，颠沛流离，我还是在写诗。其中一首诗相当自以为是——特别就是关于这个，关于身为语言的使者——正如我说的，极其自以为是。但当时我处在一种悲剧情绪的高度上，以至于我可以赋予自己这一称呼，甚至是以此提醒自己。

 

访：你当时是否意识到这次入狱使你得到了国际性的关注？

布：不知道，我一点也不清楚这次入狱的国际反响，一点也没有。我意识到自己过去的品味（palate）混入了太多垃圾——我是说“盘子（plate）”——品味也是（大笑）。我必须锤炼自己……还有，这恰巧与——以一种不幸的方式，对我个人而言却是幸运——我最重大的一次情事发生在同一时间，我和一个女孩，等等，等等……就像一个三角形，与孤独的监禁生活的正方形严重重合了，不是吗？这是一种几何学——其中有恶性循环。

   我的个人处境比身体状况更加使我激动，一间牢房换到另一间牢房，一座又一座监狱，一次又一次审讯，这一切我都没怎么关注。

 

访：被国内流放后，你与其他文人还保持着联系吗？

布：我试着这么做。我们通信时绕着圈子交流，或者直截了当，有时我甚至会打电话。我那时住在一个“村庄”里，十四个小棚子，显然那些信件不止经过我一个人的眼睛。但你知道你面对着什么，你知道是谁在做主，反正不是你。所以你不得不放弃对体制的挖苦——但做到这样是极限了。你就像个对上流阶层满腔怨言的农奴，这种处境有其滑稽可笑之处。

 

访：但你仍然处于遭受极大胁迫的处境下……

布：不，我没有。第一，我那时很年轻；第二，工作是做农活。我有一个老玩笑，说俄国的农业就像美国的交通业。这是一项散漫的活儿，缺少组织安排，所以你拥有足够的时间，不是吗？有时做起来很费劲，体力消耗的角度上说；而且，也不太愉快。我没有权利离开，我处于监禁状态下。也许由于我人格中的某些特征，我决定最大程度利用这种体验，我就逐渐喜欢上了这个，我把这些和罗伯特·弗罗斯特（该诗人擅长写农作诗）联系起来，你思考这种环境、周边事物、你的劳作：你开始扮演一个绅士农夫。我觉得，其他俄国作家比我更难捱过去，难的多。

 

访：这种生活是不是赋予了你一种田园气质？

布：我热爱它。它不仅给了我田园气质……你想，清晨你从村庄或无论什么地方醒来，领受你每天的任务，穿过田野，知道全国大部分人都做着同样的事，这给人一种振奋的归属感。如果你以一只鸽子或老鹰的视角俯瞰整个国家，你就会明白了。从这个角度来说，农作很美妙，它让你领悟到生活的基础。

 

访：你在那里能与谁谈论文学呢？

布：没有人——不过我并不需要。说白了，真的不需要。至少我不是那种需要这样的文人。虽然我喜欢谈论这些事情，但是如果没有机会，那也不会怎么样。你的民主特质开始起作用，你和人们聊天，努力去理解并欣赏他们说的任何东西，等等。心理角度来说，这是值得的。

 

访：在那时候你手头有什么经典作品？

布：没多少，实际上根本没有。如果我需要引用，我必须得写信向其他人寻求帮助，但我对于经典只采取非常简单的看法，那就是：没什么深奥的。布尔芬奇（美国作家，以简洁、引人入胜的方式讲述世界各地的神话故事）就是个绝佳的例子，不是吗？我会读苏维托尼亚斯和其他人——塔西佗（以上两位都是古罗马历史学家）。但我都不记得了。

 

访：某种程度上说，经典作品肯定是相当重要的。我不是特指经典名著，而是说历史范围内的作品……

布：每当你陷入困境，你都会自动将自己当作——除非你很自负——某种原型人物。所以，除了奥维德（古罗马诗人）之外我还会把自己想成谁呢？这是再自然不过的事情……

   嗯，我得说那是一段美好的时光。我写了很多，而且认为自己写的不错。我记得在自己在诗艺上做出了一大突破，我写下了这行诗：“在此群山之上，空阔天空之下，道路探入树林，生活跨出自己，在疑惑中瞥视自己。”这也许算不上什么，但对我来说很重要……这不是什么崭新的视角，但能够说出这些就释放了某种其他的东西。之后，你就变得不可战胜。

    TBC