"Can't you see the path I've chosen/Won't you hold my hand until it's over."

【翻译】俄国诗人约瑟夫·布罗茨基访谈翻译(一)——生活、写作

采访者:Sven Berkerts

英译者:blue

原地址:《巴黎评论》

注:一切权利属于采访者Sven Berkerts和《巴黎评论》,翻译仅供同好交流,禁止商用和无授权转载。翻译内容仅为节选,题目为译者后期添加。

不久之前《巴黎评论》开始实行收费阅读制,许多访谈和文章还没来得及保存就无法免费阅读了。不过说实话,这种无授权翻译难免有些心虚,因此也没什么可抱怨的。这篇布罗茨基访谈由于过长,目前只翻译了一部分;网上似乎有一两部杂志有此访谈中译文,但是错译颇多,仍把自己的译文放出,供同好参考阅读,欢迎指正。

若有文学相关(俄国文学为先;有含量的访谈、散文、评论为先;尚无中译或权威标准中译的为先;篇幅不长的为先)、较有价值的英文文章,欢迎私信要求翻译,译者需要练习!

正文:

约瑟夫布罗茨基采访正稿

 

我于1979年十二月在约瑟夫·布罗茨基位于格林威治村的公寓中采访了他,他没刮胡子,看起来很发愁。他正在修改《语言的一部分》(A Part of Speech)的校样,他说自己已经超过任何一条可接受的期限了,他卧室的地板上堆满了纸页。我曾提出将采访安排在一个更方便的时间,但布罗茨基不答应。

他公寓中的墙壁和空余的表面几乎完全被书本、明信片、照片给覆盖了。照片中有年轻时的布罗茨基与奥登(W.H.Auden,英国诗人),还有和斯彭德(斯蒂芬·斯彭德,英国作家)、奥克塔维奥·帕斯(墨西哥诗人、散文家,1990年获诺贝尔文学奖)以及众多朋友的合照。挂在壁炉上的是两幅裱框照片,一张是安娜·阿赫马托娃(俄国诗人,被称为“俄罗斯诗歌的月亮”,是布罗茨基写诗的引路人),另一张是布罗茨基和他留在俄罗斯的儿子的合照。

布罗茨基泡了两杯强效咖啡。他坐在壁炉旁的椅子上,三个小时都保持着同一个姿势:歪着头,交叉着腿,右手手指若不是举着一根烟便是放在胸口。壁炉中堆满了烟屁股。每当他厌倦了抽烟,他就将烟朝壁炉方向抛去。

他不满意自己对第一个问题的回答。有很多次,他说:“我们重来过。”但在采访进行了五分钟后,他似乎忘记了磁带录音机的存在,忘记了采访者。他燃起了热情,加快了速度。

娜杰日塔·曼德尔施塔姆(俄国诗人奥西普·曼德尔施塔姆的妻子,为丈夫撰写三本回忆录)将布罗茨基的声音描述为“卓越的乐器”,他的声音带着鼻音,十分洪亮。

在采访间隙,布罗茨基问采访者喜欢什么样的啤酒,然后跑去了角落的商店。当他穿过后院回来时,一个邻居叫道:“你怎么样,约瑟夫?你看起来瘦了不少!”“我不知道,”布罗茨基的声音回答,“我的头发肯定少了不少,”过了一会他补充道,“还有我的理智。”

采访完成时,布罗茨基看起来很放松,一点不像四小时前打开门的那个男人。他似乎不太想停止说话,但是地板上的纸张开始提醒他。“这次采访让我特别开心,”他说。他目送采访者走出房门,用他最喜欢的送别语:“亲吻祝福你!”

 

访:我想引用娜杰日塔·曼德尔施塔姆的书《抛却希望》(Hope Abandoned)中一句话作为开头,她说你“是一个杰出的年轻人,我恐怕他不会善终。”

布:可以说,我已经不得善终了,在俄国文学的层面上——在是否得以在俄国出版这一点上。然而,我觉得她指的是更糟的概念——字面意义上的身体损害。不过,对于一个作家来说,不能以母语出版已经是不得善终了。

 

访:阿赫马托娃作出过预言吗?

布:也许她作过,但是她的预言更加积极,我想,所以我没记住。因为你只记得坏事情——你注意它们,因为它们比你的作品更与你相关。另一方面来说,好事情源于一种天意的介入,没必要为天意的介入操心,因为它要么发生要么不发生。那些事情是超乎你的控制的,在你控制之内的只有坏事的可能性。

 

访:你在何种程度上将天意的介入当做一种精神隐喻?

布:在很大程度上。我的意思其实是语言介入你身上,或者说介入你体内。奥登写叶芝的名句这么说:“疯狂的爱尔兰将你伤入诗歌”——将你“伤”入诗歌或文学的是语言,是你对语言的感觉。不是你个人的哲学,不是你的政治学,甚至不是创造性冲动,也不是青春。

 

访:所以,如果你要创立一种宇宙学,你会将语言放在顶峰?

布:呃,这不是件小事情——是很宏大的。他们说“诗人聆听缪斯的声音”,如果缪斯的本质是模糊不清的,这也不过是胡说八道。但如果你贴近来辨析,缪斯的声音就是语言的声音。这比我的说法要俗套多了。基本来说,语言是对所听、所读的反应。

 

访:你对那种语言的使用——在我看来——就是与一种历史视野相连,顺其而下,来到穷途末路。

布:可能是吧。基本来说,我觉得很难评估我自己,这种困难不仅来自这份事业本身的不谦逊,还因为一个人没有能力评估自己,更别说自己的作品了。不过,如果我非要做个概括,我的主要兴趣是时间的本质。这是最让我感兴趣的。时间对一个人的作用,这是我们能够借以洞察时间本质的最切近的视角之一。

 

访:你在写圣彼得堡的作品中,称水为“时间的冷凝形式”。

布:对,这是另一种形式的时间……那部作品不错,虽然我没有读过样稿。其中掺入了很多拼写之类的错误。我很在意这个,原因不在于我是个完美主义者,在于我与英语语言的爱情关系。

 

访:你觉得你作为自己的译者怎么样?你翻译或者重写吗?

布:不,我绝对不重写。我会重做某些翻译,这在我与译者之间挑起了不少矛盾,因为我尽量在翻译中还原即便被我视作弱点的原文。回看你的旧作让人发狂,翻译它们更让你发狂。所以,动手之前,你得费大力气冷静冷静,开始的时候你看着自己的作品,就像灵魂在短暂的驻留中俯看被遗弃的身体。灵魂感觉到的只有缓缓的腐败之烟。

  所以,你感觉不到任何相连之处。你在翻译时竭力留存那种光泽,那些叶片的黯淡。你接受它们的丑陋,只是也许你写原作时是将其作为一种策略,弱点在诗作中起着特定的作用……某些策略是为读者到达某行诗的效果而铺路。

 

访:你对别人将你译成英语的方式很敏感吗?

布:我与译者的争执核心在于,我钟爱精确,而他们通常不精确——我完全能理解。让这些人如你所愿地传达出那种精确简直是难而又难。所以与其自己干着急,我想不如自己亲自动手试试。

此外,我拥有原诗,这就够了。我写下了它,或好或坏它都留在那里。我在俄国的荣誉——或没有这种荣誉——已使我满足。我在美国诗坛没有什么地位。那些翻译使我困扰之处在于,它们不是好的英语语言。这肯定跟我与英语语言的关系相关,这种关系还很鲜,还很新,因此我可能处于一种额外的敏感力之下。所以让我困扰的不是我自己的糟糕诗行——让我困扰的是英语中的糟糕诗行。

 

访:你曾经得到一些无可挑剔的译者的翻译——

布:在很多情况下我是幸运的。我曾被理查德·威尔伯(Richard Wilbur,美国诗人、翻译家)和安东尼·赫克特(Anthony Hecht,美国诗人)翻译过——

 

访:嗯,我最近读的一篇文章中,威尔伯向读者描述——我认为,颇为刻薄——你和德雷克·沃尔科特(诗人、剧作家)如何一边坐飞机飞跃爱荷华州,一边一同修改他对你一首诗作的翻译,这让他不太高兴。

布:是真的。这首诗只会受益于此。我全心地尊敬他,让他重新翻译某个段落第三遍、第四遍或更多遍时,我只觉得我简直没有权利再烦他一次了,我就是没这胆了。即便是未经修改的版本也很杰出。这差不多也是为什么当威斯坦·奥登主动提出翻译我的一些诗歌时我拒绝了他。我想:“我算是个什么人物,能得到威斯坦的翻译?”

 

访:真是个有意思的反转:诗人对自己的译者感到自愧不如。

布:嗯,是啊,就是这样。我对迪克·威尔伯(即前文的理查德·威尔伯)也怀着尊敬持这种态度。

 

访:你什么时候开始写作的?

布:我在十八岁或十九岁开始写作。不过,在大概二十三岁前,我没有认真看待写诗。有时候人们说:“你在十九岁时写的东西是最好的。”但我不觉得自己是个兰波(兰波,法国诗人)……

 

访:谁为你划定诗歌的标准?你那时候听说过弗罗斯特(罗伯特·弗罗斯特,美国诗人),或洛威尔(罗伯特·洛威尔,美国诗人)吗?

布:没有。但最终我还是读到了他们所有人的作品,起初通过翻译,后来读原作。我与罗伯特·弗罗斯特的第一次接触是在我二十二岁的时候,我得到了他一些诗作的翻译,也不是从书中看到的,而是通过我的朋友们——唔,这就是你得到东西的方式——而我彻底震惊于他的敏感度、那种克制,那种潜藏的节制的恐怖。我难以置信我所读到的。我想我非得仔仔细细地审视一番,非得辨出是这译者真的在翻译呢,还是我们手头有一个俄语天才。于是我就这么审视,一目了然,至少就我所能见。弗罗斯特之后,全开始了。

 

访:在当时,你从学校中学了哪些诗人——歌德?席勒?(两位均为德国诗人)

布:全是那一套。英语诗人就是拜伦(英国诗人)和朗费罗(美国诗人),十九世纪的产物。也就是说,经典之作。你不会听到任何艾米丽·迪金森(美国诗人)、杰拉德·曼利·霍普金斯(英国诗人)或其他人的作品。他们给你两三个外国诗人,然后就拉倒。

 

访:你们听过艾略特的名字吗?

布:我们都知道艾略特这个名字(大笑)。对任何一个东欧人来说,艾略特就是盎格鲁-撒克逊的标志名字。

 

访:就像李维斯(1873年创立的牛仔裤品牌)?

布:对,就像李维斯。我们都知道有个诗人艾略特,但是很难搞到他的作品。1936或1937年时第一次有人尝试翻译他的作品,在一部英语诗歌的选集中;那些翻译的成果相当不幸。不过既然已经久闻他的大名,我们对他的诗行灌以前所未有的关注——至少在读俄语诗歌中,这是稀罕的。所以……当然了,紧接着这项成就,译者们不是被处决就是坐牢,而这本书也不在市面流通了。

   不过,我最终总算是读到了它,抱着本字典读英语的原文。我逐行逐行地阅读,因为在二十、二十三左右的年纪,我基本已经读完了所有俄语诗歌,将眼光转向其他地方。不是说俄语诗歌不再能满足我,而是说一旦你读过那些文本,你就知道了它们……

 

访:然后你也开始了翻译?

布:这是谋生的方式。我翻译各种各样的垃圾。我翻译波兰语、捷克语、其他斯拉夫语系的语言,接着我开始冒着风险穿越疆界,翻译西班牙语诗歌。我不是独自做这件事,在俄罗斯有着庞大的翻译产业,有很多东西还没被翻译。在导言和批评论文中,你会遇到一个不认识的诗人的名字,他还没有被译介过来,你必须开始搜寻他。

   然后我开始翻译英语诗歌,尤其是邓恩(约翰·邓恩,十七世纪英国玄学派诗人)。当我被遣送至国内北方流放时,我的一个朋友给我寄了两三份美国诗歌选集……奥斯卡·威廉斯(Oscar Williams,美国诗人,他编写了布罗茨基所说的选集),附带照片,能激发我的想象力。异国文化和你也许永远不会见到的异国疆土,让你的爱情更加强烈。

   这就是我当时做的事情,阅读、翻译,更多是猜测……直到我终于来到这里加入了原型(大笑)……与原型离得近了。

 

访:你(对其他诗人)的景仰之情有没有流失?你对邓恩和弗罗斯特的感情始终如一吗?

布:我对邓恩和弗罗斯特的感觉没变。对艾略特的感觉少了些,对E.E.卡明斯(美国诗人)的感觉更少了。

 

访:这么说来,曾经有段时间,卡明斯令你印象深刻?

布:对,因为现代主义正值高峰,那些先锋前卫玩意、耍弄花招之类的。我还曾经以为那是最有吸引力的目标。

   我失去了很多偶像,比如说林德赛(Lindsay,美国诗人)和埃德加·李·马斯特斯(美国诗人)。不过,有些印象却加强了,比如马维尔(Andrew Marvell,十七世纪英国玄学派诗人)和邓恩……我只举出了这几个,不过需要一次更为全面、透彻的交流……还有,比如说,埃德温·艾灵顿·罗宾森(美国诗人)。更别说托马斯·哈代(英国诗人、小说家)了。

 

访:你第一次折服于奥登的诗歌是什么时候?

布:在1965年。我在国内流放我去的那个村子里。那时我写了一些诗歌,寄了其中部分给那个翻译弗罗斯特的人,他的译作让我深受触动——我将他的观点当做最高级的判断,即使我们的交流并不多——他告诉我,“你的这首诗,”——他说的是《空箱中的两小时》(“Two Hours in the Empty Tank”)——“幽默感与奥登特别像。”我说:“是吗?”(大笑)下一件事,我试着得到奥登的作品。然后我拿到了,开始读。

 

访:你最先接触的是奥登的哪些作品?

布:我记不太清了——应该是《悼念叶芝》。我在村中读完那首诗……我挺喜欢的,特别是第三部分,不是吗?那句“泥土呵,请接待一位贵宾”仿佛是一首有着民谣和救赎意味的军歌(此处翻译有省略)。我把它拿给一个朋友看,他说:“有没有可能他们写得比我们自己还好?”我说:“看上去还真是。”

   然后,我决定写一首诗,很大程度上模仿奥登《悼念叶芝》的结构。然而,那时我没有再更仔细地读奥登。然后我去了莫斯科,将那些诗拿给那位译者朋友看,他又一次说“很像奥登”。所以我走出去找到奥登的诗歌,开始更细致、全面地阅读他。

  让我感兴趣的是他突出的描述技巧。他从不向你展示真正的……溃疡……他谈论它的症状,不是吗?他总是密切关注文明和人类处境。但他不会给你直接的描述,他间接地、侧面地展现。然后,当你读到“水银柱跌入垂死一天的口腔”这样的诗行——唔,变化就来了。(大笑) 

 

访:你早年又如何呢?刚开始你怎么想到要去写诗?

布:在十五、十六、十七的年纪,我不怎么写作,实际上根本不写。我从一个工作晃荡到另一个工作。十六岁时我常常旅行,我跟着一个地理考察队。那些年,俄国人相当热衷于发掘铀元素(制作武器的原料之一),所以每个地理考察队都能得到一种盖革计数器(一种地理勘探仪器,能够探查放射性物质的存在)。我要走很多路,工作就是走路,你每天必须在厚厚的沼泽地上跋涉三十千米左右。

 

访:你到过俄国的哪些地方?

布:呃,差不多所有地方。我在伊尔库茨克(东西伯利亚城市)待了挺长时间,它位于作为中国国界线的阿穆尔河(即黑龙江)北部。有一次发洪水,我甚至去到了中国。不是我自愿去的,而是装着所有东西的木筏漂到了阿穆尔河的南岸。简言之我发现自己到了中国。然后我又去了中亚,逗留于沙漠和群山——作为兴都库什山(亚州中部山脉)的西北支,天山确实挺高的。而且,也去了欧洲部分的俄国北部,也就是紧挨着白海,靠近阿尔汉格尔斯克。沼泽,沼泽真可怕,不是沼泽本身可怕,是那些蚊虫!总之,这我做过。还有,我在中亚还做过一些攀岩,我得说我挺擅长这个的。嗯,那时我年轻力壮……总之,我跟着那些地理考察队和攀岩小组走遍了广大的土地。当他们在1959年第一次逮捕我时,他们这么说来威胁我:“我们会把你遣送到天涯海角,远得从未有人踏足过。”呃,我没怎么被吓到,因为他们说的地方我已去了不少。当他们果真将我送去一个那种地方,那地方却是我在气候上颇有了解的。那里靠近极圈,也还是靠近白海。总之,对我来说是司空见惯(原文为法语déjà vu)。

 

访:有一次,我在一本谈论列宁格勒(如今的圣彼得堡)诗人的书中看到了一段对你的寓所的描述,说灯罩上满是骆驼牌香烟的盒子……

布:那是我和父母住一起的地方。我们在集体公寓里有一个很大的房间,用两个拱形门隔开。我往拱门里塞满一堆书架和家具,只为了把自己同父母隔开来。我有自己的桌子,自己的沙发。对一个陌生人,特别是对于一个外国人来说,看起来真像一个洞穴,你必须穿过一个没有背板的衣柜,就像一扇大门一样。我很多时间都呆在那里,但是我用我赚的每一分钱竭力去租一块自己的地方,人们在那个年纪绝不想和父母住在一起,不是吗?带女孩儿回家,这之类的事情。

 

访:你最后怎么会与阿赫马托娃相见呢?

布:我想是在1961年。那时候,我交上了两三个朋友,他们之后在我的生活中都扮演了非常重要的角色——他们后来被称为“彼得堡圈子”。我们一共四个人,我认为其中一个仍然是如今最好的俄国诗人。他的名字是叶甫盖尼·莱茵,这个名字来自莱茵河。他教了我许多诗学的技巧,不是说他真的了。我会朗读他的诗歌,他也会朗读我的诗歌,我们会坐在一块,交流一些深奥的想法,装作自己懂得比实际上更多。懂的比我更多,因为他比我长五岁,在那个年纪,这种差异很重要。他曾经对我说的话,我如今会拿来对任何一个诗人说:如果你确实想要你的诗歌起效,形容词的使用应当削到最少;你应该在诗中多用名词,虽然相应的动词会很棘手。如果你为一首诗投下形容词和动词的魔法面纱,就算拿走这片面纱,篇章依然会因名词而浓暗。我基本遵循了这条建议,虽然不完全是深信不疑,不得不承认它对我大有裨益。

 

访:你有一首诗说:“我的叶甫盖尼……”

布:对,那是献给他的,这首诗在《墨西哥套曲》中。但我给他写了许多诗,某种程度上他始终是——对庞德的描述是什么来着:“最卓越的匠人”(原文il miglior fabbro,是诗人艾略特在《荒原》的开头对意象派诗人埃兹拉·庞德的献辞)。在一个夏天,莱茵说:“你想见见阿赫马托娃吗?”我说:“为什么不呢?”我没想太多。在那时候,我不太关注阿赫马托娃,我读了她的一本书,但当时我差不多是封闭在自我的愚蠢的世界里,满心都是自己那一套东西。总之……我们去了,差不多两三次吧。我很喜欢她,我们聊这聊那,我给她看了我的诗歌,但没有在意她的评价。

但我记得有一个晚上从她那里回家——那是在列宁格勒的郊区——在一辆拥挤的火车中。刹那间——就像揭下七重纱(圣经故事中莎乐美跳七重纱舞求得圣徒约翰的首级)——我意识到自己交往的是何等人物。那之后我就经常与她见面了。

然后,在1964年我进了监狱,没能见到她。我们保持通信。后来我得到了释放,因为她十分尽力地四处活动,要救我出去。她为了我的被捕多多少少有些谴责自己,主要是因为那些骚扰,她一直被人跟踪,之类之类之类。每个人都朝自己的方面想,甚至之后我也以我的方式更小心地对待别人,毕竟我的地方也被监视着。

 

访:那种现象(被监视)会不会给你一种古怪的自我满足感?

布:绝对不会。你要么觉得害怕,要么觉得讨厌。你不会从中得到一丁点自我满足感,因为你明白:第一,这有多么愚蠢;第二,有多么可怕。那种恐惧会占据你的思绪。有一次,我记得阿赫马托娃和一个天真的女人交谈,或许这个女人也不怎么天真,她问道:“安娜·安德烈耶芙娜——你怎么才能知道自己是不是被跟踪了呢?”她回答道:“亲爱的,不可能不注意这种事情。”这件事就是用来恐吓你的。你不需要纠结自己是否患了被害妄想症,你的确正被跟踪着。

 

访:到达奥地利后,你花了多长时间摆脱这种感觉?

布:这种感觉萦绕不去,你仍然心怀警惕。在你的写作中,在你与人们的交流中,在会见与俄国事务、俄国文学等等相关的人们时。因为这种感觉渗透了进来,不需直接通过国家安全局的特务,而通过那些可被利用的的人们。

 

访:你那时候知道索尔仁尼琴(苏联作家,其作品《古拉格群岛》由于揭露了苏联恐怖的现实而震惊世界)吗?

布:我觉得索尔仁尼琴那时候自己都不太知道自己。不熟,之后才知道。当《伊凡·杰尼索维奇的一天》(索尔仁尼琴的中篇小说,他的成名作)出版时,我立马就读了。我记得阿赫马托娃曾经说起《一天》,我的一个朋友说:“我不喜欢这本书。”阿赫马托娃说:“这算什么评论——‘我喜欢’或‘我不喜欢’?关键在于俄国两亿人口都应该读这本书。”就是这样,不是吗?

   在六十年代末期,我持续关注着索尔仁尼琴的创作。直到1971年,大概有五六本书停留在手稿阶段,《古拉格群岛》还没有出版,《1914年8月》初露端倪,还有他的散文诗,我觉得写得没什么好的。但我们不是因为他的诗歌喜爱他,不是吗?

 

访:你见过他吗?

布:没有,我们通过一次邮件……我真觉得苏联规章在他身上找到了自己的荷马(希腊盲诗人):他披露的东西,他将这个世界展现出来的方式。不是吗?

 

访:他做到了以个人之力所能做到的一切——

布:就是这样,不是吗?但在他之前已有成千上万为此而死的人。活着的个人的力量与其成比例增长——根本上说,不是他做到了,而是他们。

 

访:当你在1965年被送进集中营(此处的集中营指的是苏联境内用来关押异己的劳改营等等)……

布:是一次国内流放,不是集中营。那是一个村庄,十四个人完全迷失在北方的沼泽中,几乎毫无出路。刚开始我去的是临时监狱:十字监狱。然后去了沃洛格达(位于莫斯科东北部),再到阿尔汉格尔斯克(苏联境内一港口),最后来到了那个村庄。全都处于看守状态下。

 

访:在那期间,你能够始终视自己为语言的使者吗?

布:这事挺滑稽,但我是这么做了。即便是坐在高墙之间,门窗紧锁,颠沛流离,我还是在写诗。其中一首诗相当自以为是——特别就是关于这个,关于身为语言的使者——正如我说的,极其自以为是。但当时我处在一种悲剧情绪的高度上,以至于我可以赋予自己这一称呼,甚至是以此提醒自己。

 

访:你当时是否意识到这次入狱使你得到了国际性的关注?

布:不知道,我一点也不清楚这次入狱的国际反响,一点也没有。我意识到自己过去的品味(palate)混入了太多垃圾——我是说“盘子(plate)”——品味也是(大笑)。我必须锤炼自己……还有,这恰巧与——以一种不幸的方式,对我个人而言却是幸运——我最重大的一次情事发生在同一时间,我和一个女孩,等等,等等……就像一个三角形,与孤独的监禁生活的正方形严重重合了,不是吗?这是一种几何学——其中有恶性循环。

   我的个人处境比身体状况更加使我激动,一间牢房换到另一间牢房,一座又一座监狱,一次又一次审讯,这一切我都没怎么关注。

 

访:被国内流放后,你与其他文人还保持着联系吗?

布:我试着这么做。我们通信时绕着圈子交流,或者直截了当,有时我甚至会打电话。我那时住在一个“村庄”里,十四个小棚子,显然那些信件不止经过我一个人的眼睛。但你知道你面对着什么,你知道是谁在做主,反正不是你。所以你不得不放弃对体制的挖苦——但做到这样是极限了。你就像个对上流阶层满腔怨言的农奴,这种处境有其滑稽可笑之处。

 

访:但你仍然处于遭受极大胁迫的处境下……

布:不,我没有。第一,我那时很年轻;第二,工作是做农活。我有一个老玩笑,说俄国的农业就像美国的交通业。这是一项散漫的活儿,缺少组织安排,所以你拥有足够的时间,不是吗?有时做起来很费劲,体力消耗的角度上说;而且,也不太愉快。我没有权利离开,我处于监禁状态下。也许由于我人格中的某些特征,我决定最大程度利用这种体验,我就逐渐喜欢上了这个,我把这些和罗伯特·弗罗斯特(该诗人擅长写农作诗)联系起来,你思考这种环境、周边事物、你的劳作:你开始扮演一个绅士农夫。我觉得,其他俄国作家比我更难捱过去,难的多。

 

访:这种生活是不是赋予了你一种田园气质?

布:我热爱它。它不仅给了我田园气质……你想,清晨你从村庄或无论什么地方醒来,领受你每天的任务,穿过田野,知道全国大部分人都做着同样的事,这给人一种振奋的归属感。如果你以一只鸽子或老鹰的视角俯瞰整个国家,你就会明白了。从这个角度来说,农作很美妙,它让你领悟到生活的基础。

 

访:你在那里能与谁谈论文学呢?

布:没有人——不过我并不需要。说白了,真的不需要。至少我不是那种需要这样的文人。虽然我喜欢谈论这些事情,但是如果没有机会,那也不会怎么样。你的民主特质开始起作用,你和人们聊天,努力去理解并欣赏他们说的任何东西,等等。心理角度来说,这是值得的。

 

访:在那时候你手头有什么经典作品?

布:没多少,实际上根本没有。如果我需要引用,我必须得写信向其他人寻求帮助,但我对于经典只采取非常简单的看法,那就是:没什么深奥的。布尔芬奇(美国作家,以简洁、引人入胜的方式讲述世界各地的神话故事)就是个绝佳的例子,不是吗?我会读苏维托尼亚斯和其他人——塔西佗(以上两位都是古罗马历史学家)。但我都不记得了。

 

访:某种程度上说,经典作品肯定是相当重要的。我不是特指经典名著,而是说历史范围内的作品……

布:每当你陷入困境,你都会自动将自己当作——除非你很自负——某种原型人物。所以,除了奥维德(古罗马诗人)之外我还会把自己想成谁呢?这是再自然不过的事情……

   嗯,我得说那是一段美好的时光。我写了很多,而且认为自己写的不错。我记得在自己在诗艺上做出了一大突破,我写下了这行诗:“在此群山之上,空阔天空之下,道路探入树林,生活跨出自己,在疑惑中瞥视自己。”这也许算不上什么,但对我来说很重要……这不是什么崭新的视角,但能够说出这些就释放了某种其他的东西。之后,你就变得不可战胜。

    TBC


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