文与学

文学为主的各方面翻译、评论文章,少许散文写作。
“与英雄的心灵相配的刚韧,/
在时间和命运的手里衰落,然而强悍的是/
抗争,寻找,发现,并拒绝屈服的意志。”
丁尼生《尤利西斯》

【散文】论读书的爱情礼仪(上)

作者:blue

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正文:

谈读书的爱情礼仪

 

对于书,也许本应该再也没什么可讲的。已经有无数人列举过它的好处,但主要是从实用性的角度看待书籍,即便是自己写作、出版书籍的作家很有可能也选取这个角度,一本书给他们带来经验与知识、提供写作的手法范例、带来感悟与心得,帮助他们投身个人的创作。简而言之,一本书就算对于写作者,也总被看作是踏脚石,是一步踩高后便永远地经过、再也不会回返的。这种看法,或多或少是相当正确的,一切事物于个人生活都是通过经验被榨取价值后被记忆慢慢抛远的道具,书也难以幸免。但是现在,在这篇文章中,我要说的是书本身,也就是读者对书做出的让步和牺牲,为了成全书本身完整的生命,读者必须像个孤注一掷的情人一样,摈弃对彼此需求的衡量,完全、彻底地献身于书本。

书,和任何一个人一样,有时作为它本身,有时作为非本身。一个人独处时,没有任何外界的力量来干扰他的自我,然而他的自我是不经确立的,若没有经过自我意识与外界一番旷日持久的搏斗,独处时那份清静、透明的本身存在只是虚无,而在内外的搏斗之中,纵然自我意识会有所损伤,这种损伤是实在的确证,最终会作为不纯粹却鲜活的自我的一部分得到证明。同理,书在不经阅读,也就是不经与外界的交流时,它的意涵没有遭到其他意识的曲解,但是这意涵毫无意义,所以“书本身”指的并不是没有读者的书,就像人的“自我”绝不是一个人臆想出来的自我形象,两者都需要与外界展开交流,既不能在交流中完全迷失、也不能对交流一概拒绝,“拿”和“给”都是必要的。对人来说,沉沦于其中任何一个极端的可能性大致均等,因为人具有主动性和自我意识,排斥外界的某些评价和压力是自然而然的,我们常常受到拒绝别人的否定、一味肯定自己判断的诱惑,即便一味遵循他人的判断、放弃自我判断的选择因其方便快捷也很有吸引力。可是书的情况却不一样,实事求是地说,它是与人相异的“物”,与山水、花草似乎没有本质区别,它不会为自己要求什么,也不会拒绝什么,山水和花草本不需要人的赏玩,贾宝玉说盛开的花朵不经他眼就谢了,倒觉得是自己负了花的妍媚,其实花哪里在意;山水覆灭,花草凋敝,它们何曾有过抗争拒绝之心。书也一样,本身的物质属性决定了客观上对人没有任何要求,因为缺少主动争取、强迫他人履行义务并达到要求的力量。但是如果仅止于此,整个人类文明就显得太可笑,强力既然是唯一的驱动因素,哪里还有那么多纷纷扰扰!人类一向自夸也一向自嘲的就是对力量的否定:在强力下不一定屈服,要抗争;在弱势前不一定征服,要慰抚。我们赋予“人”的意义,就是用自创的荒谬、脆弱却富丽堂皇的威严的价值观念去与自然弱肉强食、无心无意的规律对抗,不可更改的自然力要去反抗,虚无缥缈的道德责任要去遵守。长篇大论就是为了说明,书没有约束我们的力量,它更容易任自己被读者随意利用扭曲,也没办法现身要求读者有所付出,但是读者应该为了那潜在的规则向书本付出。这种潜在的规则是什么?冷淡点说,是尊重;准确地说,是爱。这就涉及书与山水、花草真正本质的区别,山水花草不与人相关,那也罢了,不过怎可能有任何东西不与人相关;精心规划的园林、悉心培育的花草,无情无意的山水花草承载人的情意,甚或只是被人看了一眼、朝之一笑的风景风物,也变得有情有意,见物如见人,贾宝玉愧对花之萎谢,并不是为残花心伤,是伤衰败之人寄托于残花之上的伤情。人在世界上不是仅仅交游于人的群体,而是在万事万物的群体间交游,无生命的物体藉由人的托付承载、延续了人的生命,收下了人类生命中的知识、经验、感情等等,由此万事万物皆有情,人对万事万物也必有尊重和爱意,这份尊重和爱意并非指向物体本身,而是指向物体上承载的人。同样,承载了人的物体是变相的人的历史,就像人也承载了物,成了物的历史;人要在物身上寻找自己整体族群的经验,也就是人类的“记忆”,对物的敬重即是对过去、现在、未来人类经验的敬重。而书与其他承载物更不同,某种程度上说是高出一层,因为它与人更加亲近。这道理再简单不过,人类自认为是高级灵长类动物,进化层次越高的动物、越接近我们的动物越能赢得我们的尊重,踩死一只蟑螂也许不足为道,但是杀死猫狗猿猴却能令人心痛,后者更有可能拥有与我们如出一辙的感知与认知系统,我们更容易产生感同身受的怜悯之情;山水花草尽管也承载了人,这种承载却不甚明显,一般人只能浅表地认识到诸如园林、盆栽的人工性这样的意义,只有少数人如诗人,才能意识到万物都有人赋予的意义,并通过本是无意义的事物进行人心的交流,比如“千里共婵娟”便是用无意义的月进行人之情意的互感交通,而书作为语言的集群体最为直观地承载了人,语言干脆就是表达人的思想、叙述人的经历的符号,除了纸页之外,一切冗余物质被压缩到极致,可以说书是相当精炼的“人”的承载物。一切都说通了,书尽管是物,却恰恰和所有物一样承载了人,因而值得敬重,又因为格外体现了人而要求格外的敬重,即便它的物质性令它处于被动地位,我们也一定要以人类的原则去尊重它、热爱它,以至于我们必须把它当做不折不扣的人来看,要协助它像任何人类个体一样在与外界的沟通中获得自我的完整性。

在阐述我认为适当的对待书的态度与方法之前,有必要举出反面的例子,让读者认识到不妥当态度的严重性。既然我不说“错误”态度,就说明我的书写当然没有任何强制性,如果有强制性,强制性在于我力图证明的准则之中。所谓不妥当的态度,就是让书不成为书,就是书仅仅是“非书”。非书的存在指向了三个群体的不当态度:非读者、普通读者和专业读者。这里有个问题:非读者与书有什么关系?这也是我常常想提出的问题:某些商人们,某些附庸风雅者们,某些不读书却把书当做胸牌别在衣服上的非读者们,你们与书有什么关系?某些商人将书像宰杀的牲畜一样摊平在案板上,像分割猪身不同部位一样把一本书分解为一个个元素,凶杀、色情、惊悚、浪漫等等,这些元素的价值取决于对消费者的吸引力,就像肉的价值取决于它的口感。此刻,我和成百上千的前人一同抨击商人的功利,但是这些臭名昭著已久的行为在不同的时代找到了各种有迷惑性的外衣,它早就远远播撒开来,并不局限于可怜地总被文人在心中千刀万剐的商人群体。对那些对书籍没有兴趣的平民来说,一本书等同于主流群体对它的定位,一本书只是一个符号和象征,是干瘪贫瘠的,好比一幅画挂在房间里,其艺术价值并不重要,重要的是它装饰了这个房间(现在,古典名著大全常常充当这个可怜的装饰角色),这是一种不道德、浅薄、愚蠢的简化,进行这种简化的人就是那些从不读书、不知其意却借以装裱身份的人,书名挂在他们口头、书本摆在他们家中,好像就直接把这本书的象征意义赋予了他们的人格,如果说《战争与和平》是部伟大的小说,肯定会有一群人怀着侥幸心理把这本书当做“伟大”的铭牌挂在身上,简而言之,书对于这类群体的意义就是无内涵的装饰性。

普通读者,我用这个词来指代那些读书行为不与其职业要求挂钩、更多是作为爱好和消遣的人群,对这些人来说读书与自己没有明显的利害关系,动机似乎更加单纯,但是结果也不一定好到哪里去,因为有些普通读者永远只从书中看到自己想看到的东西,换言之,任何一本书对他们都不可能具有启发性、不可能打破他们原有的观念,他们只从作品中挑拣出偏爱、可理解的部分,对不接受或不理解的部分则视而不见,甚至加以贬低。艾玛·包法利从书中摘取的知识只用来贴合她心灵的要求,没有启蒙作用,而《名士风流》中有这么一段话可以描述这群人:“我猜想他们(指读者)大多没有沿着给他们指引的道路前进,而是像瞎子似的在书中盲目穿行。偶尔,某个词在他们心间发出共鸣,唤醒了天知道什么往事或什么思念之情;或者,他们自以为从某个形象中发现了自己的映像。于是它们一时止步,对着映像仔细地观照,然后又摸索着迈进。”这段话痛快地指出许多读者对书本死缠烂打、顾影自怜的情结,他们太沉溺于在书中找到自己的影子、产生有情感刺激性的共鸣,以至于他们无视作者在文本中手法的运用、主题的引导、语气的移转等等,也就是完全无视书籍本身、作家本人的在场。一句话,这种读者只关心他们自己,只想接受一种表面的、有适当刺激性却不具颠覆性的印象,他们实际上不想学习任何东西、不想接收任何东西,只是在书本里寻找材料来印证自己的经历和心迹罢了。

专业读者,特别与普通读者相对,读书于他们直接与学业前途相关,比如写论文的学生、文学评论家、杂志专栏作家等等。这些人可能不会有前两者的毛病,首先,他们的学业和职业要求他们必须要读书、要避免浅薄地读书,不过有很多人避免浅薄的原因并不是自我要求,而是害怕被别人看不起;其次,若像普通读者那样情绪化地、感性地读书,写出来的玩意很难评价,也难得到专业上的认可,因而他们也必须尽可能理性客观地处理一本书的内容。那么问题在哪儿?我归纳出四个类别:理论绑架、作者绑架、观点绑架、个人绑架;前三种最常见于各类文学作品的评论性和研究文章中。所谓理论绑架,就是在评论中塞入太多理论,太多“主义”,首先显然不排除必要性的可能,但是有一部分人列举一大堆理论只因怀着一点私心想让文章读者高看自己,从许多闻所未闻的理论中想象出文章本身不具备的深度来,其次,如果用过多的理论去阐释一部文学作品,就像非得用母语成语翻译外语的表述,偶尔会取得十分贴合的奇效,但更多时候会弄巧成拙,得到的是生硬、不准确甚至谬以千里的涵义转译,不仅将原作语言的生动性、表现力和生命力消解在程式化的理论语言中,还使原文超乎理论范畴之外的意义被无情地削减,好比将其按进模具之中,不相符合的部分便磨掉。光用理论诠释文学,就像妄图用几何体拼凑出人体。作者绑架,即夸大一本书与其作者的联系,虽然不消说,作品产生于作者,但是这种产生的关系真有我们以为的那么强烈吗?艺术产生于生活,儿女产生于父母,艺术与生活的相似性、儿女与父母的相似性,难道仅仅是技法与实物、基因与基因的简单的、索隐性对应吗?这就大大低估了复杂微妙的创作内在规则。一部作品的形貌多少取决于作者的品性、经历与生活背景,就像儿女的基因多少是从父母传承而来,从作品的内容可窥见作者的生命轨迹,就像《追忆逝水年华》充满了普鲁斯特的生命轨迹,儿女的外貌和性格也能看见父母的影子,但是作品作为独立的文本被不同人阅读时所延伸阐发的意涵因人而异、千变万化,就像儿女的成长远远超出了父母划定的栅栏的范畴,他们和不同的人接触、遭遇不同的事件,发生了难以琢磨、动荡而细微的变异和转化。所以在不否定一部作品的文本载体和作者源头的基础上,我们必须更加开阔地放眼语言本身鲜活的生命力,放眼这一原本的实在物体暴露在源源不绝的眼光之下呈现出的无数映像,作品的生命就在于人类无穷的生命历程,在这种情况下,将作品牢牢捆缚在作者身上不是太狭隘了吗?在我看来,那些竭力将《红楼梦》当做文本密码与时代秘密事件联系起来的红学家,还有执迷地缠着曹雪芹身份家事不放的红学家,要么是盲目,要么是明知故犯。纠结于作者,是一种恋尸癖,也是一种极大程度的不识好歹,以为抱着逝者不放就是对逝者文学名誉的尊重,可是这类人似乎不明白,作者将生命体验转化成作品,就是为了避免流于那些生活事件的表面,通过作品深入生活的秘密,这些人从故纸堆里搜罗的恰好是作家吸收后想滤掉的浮渣,因为对于负责任的作家来说,个人真正的生命在于作品。观点绑架,和理论绑架有点近似,一部文学作品用来附会评论者的某个观点。要说不对,那是言过其实,毕竟一部作品本身或多或少包含一种观点,古典作品尤其如此,但是文学行进到当代,早已越出了单纯的“文以载道”模式,一部作品不是一种固定的、静止的观点,而是一种流动的、会反省吸收的活的思想,就算是最凝滞的作品,内部也有一种隐隐流淌的思想生命,随着不同时代读者的阅读而进行不断地反思与更新,也许作者的出发点和意图到了近现代早就成为了一种反讽,一种自我否定,这是对原始观点的背离和超越,却不是对作品的背离和超越,反而是作品的自然发展。作品是在观点不断突破、转变和诞生中存活的,所以对作品中看似固有的静态的观点把握,不如对整个演变进化进程的动态的观察与总结,可以说,一部作品是河流中的一只手,这只手不断拦截下河流中的某些物质,可是河流不停带来不同的物质,尽管手是固定不变的,手掌捞下的东西却是层积而各异。试图将作品固定在所谓作者的出发点上,甚或固定在评论者个人的观点之上,是一种禁锢和削减,就像用一个人的立场观点概括整个人一样偏狭。个人绑架,这种现象很少发生在所谓评论家和学者身上,这类人大多深知客观、不偏不倚在研究中的重要性,反倒是作家、诗人等更加专门从事文学创作的人更容易“个人绑架”。他们的偏好强烈,对各类作品的褒贬相当鲜明,古语道“文人相轻”,有时他们的语言近乎侮辱和贬损的程度。他们的立场观点异常突出和尖锐,也许是自知有真正的才华让他们抱有如此的自信,以至于认定对方是错误且有害的;除却这些确实坚信自己正确而对方错误的人之外,有些口出恶言者不过是跟在别人屁股后面,看着脸色吹捧或贬低;如果不是才华带来的确信,也不是随波逐流,那就是相信自己的偏好对普罗大众的鉴赏有很大作用。我一直感到疑惑,何以有些人自以为自己的好恶是这样重要,在评论中只知道说些无用的辱骂或无支撑的吹捧,任何一个使用语言的人都应该言之有物啊!单纯的个人好恶到底对鉴赏一部作品有什么帮助呢?有些人会说,难道要无视个人的观点价值吗?不是,只是指出赏鉴、评论、阅读的个体应该有种责任感,不要沉溺于自我陶醉之中,用毫无依据的煽风点火混淆其他读者的视听,语言应该像建筑一样坚实,一步一步建构,而不是漂浮在半空中虚无缥缈。一个提供出自己好恶的阅读者和评论者应该展现出这种好恶背后的冲突,包含了思考、批判、取舍的冲突,而不是无意义的好恶。

阐述完以上四点,肯定令人相当难受,连我自己也必须承认,每一点都不算错误,甚至是必要的。评论一部作品少不了借用理论,少不了参考作者经历,少不了依附特定观点,少不了代入主观判断,这些几乎都不可或缺,而我批判的实际上是其中任何一点走向极端后对作品本身的遮掩。之所以称这四点为绑架,甚至普通读者和非读者的行为也是绑架,那是因为他们都把书装进麻袋里狠揍,就算不是狠揍,也是做其他的事情。书的面目被模糊,它不知道自己遭遇了什么,施加这种遭遇的人也不知道麻袋里是什么,这是一种被美化的施暴,一种任意涂抹。非读者把书装进标签里贩卖,无论当做商品还是情怀,普通读者把书装进自己的小情小调里,从中榨取需要的情感刺激,专业读者的段位高一些,通过把书切了又切、分了又分,将支离破碎的肢体依附于理论观点和各色研究中,把这种冰冷的解剖当做对作品生命的认识。这些行为的本质就是无视书本身的无情利用。但是在这里我又要说,这甚至也不错误,甚至也是必要的,万事万物皆有利用之价值,就算是诗也会被拿来利用,就算是人也会被拿来利用,不仅是生物本能之常情,更是社会规律所必有,但是必须超越这一点、必须既遵从又背叛这一点:就像艺术遵从生活又背叛生活,子女遵从父母又背叛父母,对待万事万物的方式必须既遵从利用又背叛利用——最终,一定要追求一种无私和无用,程度不用比自私和利用更深,只需要互相持平,交互沟通。于是必须引用爱情,引用与爱情相关的一切,虽然爱情中不乏自私与利用、互利互惠般的交易与榨取,但是它必须有某种无私、某种无用、某种奉献,就像对爱人最琐碎庸常的习惯与爱好的狂热。这琐碎庸常既非大奸大恶也非大忠大义,甚至不美不丑,不带来任何一种伦理或美学感官的刺激,但是依然给予专注,就像美国诗人伊丽莎白·毕晓普所说的“忘我且无用的专注”。这是爱情,所以包括一切,包括一本书的一切,即使是无价值、琐碎、可厌的部分也溺在爱情之中。与作者无关,有时候也会与自己无关,这是对一本书完全去除自我、完全关注书本身的倾泻的奢侈,就像坠入爱河的愚蠢。这和对待一个人几乎一模一样,我们必须去爱每一个人,尽管这些人的性格会让我们作呕,但我们要抛弃自我的情绪感受,彻底地、完全地探索、感受此人的个性、生活与一切,这是对存在个体的绝对尊重,对生命变化、对世界规则、对一切造就此人的元素的尊重,就好像穿上一件衣服不管是否喜欢,也要尊重造就这衣服的每个环节,抛开任何伦理与美学规则。于是这爱就是一种澄澈的专注,这专注就是一种绝对的尊重,这尊重终于演化成一种终极的普适的礼仪,爱的礼仪,对存在的礼仪。可以说这是一种礼教。在这礼教中,书终于从非书变回书,因为被爱、被尊重,以相称的礼仪。是读者对书的礼仪造就了书本身,是爱人者对人的爱之礼仪造就了人本身,就像莎士比亚以他的爱、他的礼仪造就了人。

 


【翻译】存在主义作家西蒙娜·德·波伏娃访谈:兴趣、经历、观点

作者: Madeleine Gobeil

英译汉:blue

原地址:《The Paris Review》

注:一切权利属于原作者MadeleineGobeil、Bernard Frechtman和《巴黎评论》,翻译仅供同好交流,禁止商用和无授权转载。翻译内容仅为节选,题目为译者后期添加。

 

作家介绍:西蒙娜·德·波伏娃(Simone de Beauvoir ,1908年1月9日-1986年4月14日),又译做西蒙·波娃瓦。法国存在主义作家,女权运动的创始人之一。毕业于巴黎高等师范学院 

波伏娃1908年生于巴黎,1929年获巴黎大学哲学学位,并通过法国哲学教师资格考试。1945年与让-保罗·萨特、莫里斯·梅格-庞蒂共同创办《现代》杂志,致力于推介存在主义观点。1949年出版的《第二性》,在思想界引起极大反响,成为女性主义经典。1954年凭小说《名士风流》获龚古尔文学奖。(选自百度百科)

 

正文:

西蒙娜·德·波伏娃曾经为我介绍让·日奈(Jean Genet,法国诗人、小说家,荒诞派戏剧著名代表作家之一)和让-保罗·萨特(Jean-Paul Sartre,法国二十世纪最重要的哲学家之一,存在主义代表作家),这两人我都已经采访过了。但是当提出采访她本人时,她犹豫了:“为什么我们要谈论我呢?你不觉得在我的三本回忆录中已经谈的够多了吗?”经过了一番信件往来和交涉之后,我终于说服了她,但是条件是“采访不会太长”。

采访在波伏娃女士位于蒙巴纳斯街区的工作室进行(此处翻译有省略),此地距离萨特的公寓仅有五分钟的路程。我们在一间宽敞、明亮的房间里工作,这个房间既是她的客厅,也是她的书房。书架上塞满了枯燥得惊人的书籍。“最好的书,”她告诉我,“在我朋友们的手中,再也没还回来。”桌子上全都是她旅行带回来的五颜六色的小玩意儿,不过房间里唯一有价值的物品是贾科梅蒂(Giacometti,瑞典超存在主义雕塑大师、画家)为她制作的一盏灯。房里还到处散落着一摞摞的留声机唱片,这是波伏娃女士为数不多的奢侈品。

除了她那颇具古典韵味的五官,西蒙娜·德·波伏娃给别人留下深刻印象的还有她健康、红润的脸色和清澈的蓝眼睛,充满了活力与生机。人们会觉得她洞察一切、知晓一切,从而感到有些敬畏。她说话时速度很快,出言直率却不显得唐突,而且她总是微笑着,十分友善。

 

Q:(弗吉尼亚·伍尔夫(英国女作家,意识流代表作家,现代主义和女性主义的先锋)的——译者注,若不经声明下文概为译者注)日记怎么样?

A:我更不感兴趣了(前文波伏娃提到她喜欢伍尔夫对伊丽莎白·勃朗宁——英国维多利亚时期诗人——的评论),太文学化。它非常杰出,但对我来说不太亲切。她过于在意自己的作品能否出版,过于在意人们对自己的看法。我非常喜欢《一个人的房间》,这篇文章中她谈论了女性的处境。这是篇短小的散文,但是一针见血,她把女性无法写作的原因解释得很明了。弗吉尼亚·伍尔夫是最让我感兴趣的女性作家之一。你看过她的照片吗?她的脸看起来如此孤独……我对她的兴趣比对柯莱特(Sidonie-Gabrielle Colette,法国小说家)更大,毕竟柯莱特与她那些琐碎的风流韵事、家务事、宠物之中纠缠太多。弗吉尼亚·伍尔夫的视野更加开阔。

Q:你对大学教育与一个作家的关系有什么看法?你自己就是索邦神学院(巴黎大学的前身)一名优秀的学生,人们觉得你作为一个教师也会有卓越的成就。

A:我的学业只教给我关于哲学非常浅表的知识,但是增强了我对哲学的兴趣。我从教师职业中获益良多:能够用大量时间阅读、写作、学习。在那些日子里,教师的工作负担不是很重,我的学习给我打下了坚固的基础,因为要通过国家考试,你必须探索某些领域,如果你只关注宏观层面的文化就不会注意到、也不会花时间在上面。这些学习为我提供了一种学术研究方法,这种方法在我写作《第二性》(The Second Sex ,波伏娃的女性主义著作)时非常有用,总体来说,对我的所有研究都很有用。这种手法是快速浏览书籍、找出重点、分门别类、理清主次、归纳总结的能力。

Q:你是个好老师吗?

A:我觉得不是,因为我只对最有才华的学生而不是所有学生感兴趣,一个好老师应该对所有学生抱着同样的热情。但是如果你教哲学,你忍不住会像我这样。总有四五个学生包揽了所有发言,其他人就是闷声不响,我也不太过问那些人。

Q:你创作自己的早期小说时有没有受到某些美国作家的影响?

A:在写作《女宾》(She Came to Stay,波伏娃的早期小说,以虚构角色描写她、萨特和奥尔加三人的情爱关系)时,我的确受到了海明威的影响,毕竟是他教会我们对话的简洁、琐碎的生活细节的重要性。

Q:在你的第二本回忆录里,你描述了萨特在《恶心》(Nausea)的写作过程中的状态,你说他深陷在痛苦之中(此处翻译有省略),那段时间里你似乎是两人之中比较快乐的那一个。然而,你在你的小说中表现出更多对死亡的关注,这一点我们在萨特的作品中从没看到。

A:但是记得他在《文字生涯》( The Words,萨特的自传)说过的话吗?他从未感觉到死亡的紧迫感,但是他的学生——比如说,尼藏(Nizan,法国现代作家)——对此很着迷(此处翻译有省略)。从某个层面上说,萨特觉得自己是不死的,他把一切都押在他的文学作品和作品会流传于世的信念上,而对我来说,既然我的私人生活会消失,我一点也不在乎我的作品能否延续。我一直对生活中普通事物的消失十分敏感:某人的日常活动、印象、过去的经历。萨特觉得生活可以用文字捕捉留存,但我总是觉得文字不是生活本身,只是生活的再创造,也就是说是没有生命的。

Q:在你的每部小说中都有一个这样的女性角色:她被错误的观念误导,面临疯狂的威胁。

A:很多现代女性就是这样。女人不得不假装是另一种人,比如说,假装是风流的交际花,伪造自己的个性,她们处在神经错乱的边缘,我对这种类型的女人非常同情。她们比那些平衡完美的家庭主妇和母亲更让我感兴趣。当然,也有更让我感兴趣的其他女人,她们坦率并且独立,从事工作、进行创造。

Q:没有一个你的女性角色能够幸免于爱情。你喜欢浪漫元素。

A:爱是一种伟大的殊荣。真爱十分稀少,它能够丰富任何一个经历过它的男人和女人的生命。

Q:在你的小说中,看起来是女人——《女宾》中的弗朗索瓦丝和《名士风流》中的安娜——对爱情的经历更加深刻。

A:原因在于,到头来女人更加投入爱情,因为大多数女人没有其他的活动去投入。也许,她们也有更强烈的感同身受的能力,这是爱情的基础。也许也因为相较于男人,我更容易与女人产生共鸣,我的女性角色比男性角色更加丰满。

Q:你从未创造过真正独立、自由的女性角色,一个能够体现《第二性》的论题的角色。为什么?

A:我展现女性是谁,展现她们作为人类个体的自我,不是去展现她们应该是谁。

Q:在你看来,为什么尽管萨特二十年来享有巨大声誉,却一直被误解、被评论家粗暴地攻击呢?

A:政治原因。萨特坚决地反对自己诞生其中的阶层,于是这个阶层将他试作叛徒。但是,正是这个阶层有财力去买书,萨特的处境是矛盾的,作为资产阶级的产物之一,他是个被资产阶级阅读和褒扬的反资产阶级作家。资产阶级在文化上有独裁地位,他们认为是自己这个阶级孕育了萨特。同时,资产阶级因为萨特对自己的攻击而仇恨他。

Q:在《巴黎评论》对海明威的一篇采访中,他说:“对于一个有政治观点的作家,你可以确认的是:只有读者跳过政治部分,他的作品才能延续。”你当然不同意这个观点。你仍然相信“义务”吗?

A:海明威正是那种从来不想承担义务的作家。我知道他参与了西班牙内战,不过是以一个记者的身份。海明威从来不表态,所以他觉得文学中永恒的东西是不确定的、非义务的。我不同意,对于很多作家,他们的政治立场会左右我对他们的喜恶。过去的作家中也很少人的作品真正做出了表态。而且,即便一个人以同等的热情阅读卢梭的《社会契约论》(Social Contract)和《忏悔录》(Confessions),他不会再去读《新爱洛依丝》(The New Héloïse,卢梭的一部小说,讲述一个贵族小姐和她家庭教师的爱情故事)。

Q:《时势所迫》(Force of Circumstance,波伏娃的第二部自传)最后一部分关于阿尔及利亚战争,你的反应非常私人化。

A:我以一种政治的立场去感受、思考事件,但我从来不参与政治行动。《时势所迫》的整个后半部分都是在谈论这场战争,但在这个自以为不再与那场战争相关的法国,我的行为看起来是过时了。

(阿尔及利亚战争:19世纪中叶,法国征服了阿尔及利亚,将其变成原料基地和战略大后方。二战期间,法国曾向阿尔及利亚人许诺,只要帮助法国赢得战争胜利,就允许其独立。二战结束后,法国如愿以偿地成为战胜国,但急于修补战争创伤的法国不仅没有履行承诺,反而变本加厉地压榨阿尔及利亚人民。阿尔及利亚人民奋起反抗,建立民族解放战线,最终取得胜利,建立独立自主的共和国。)

Q:你难道没有意识到人们终究会忘记吗?

A:我花了很大篇幅来谈这个,于是就意识到了这是不合时宜的。另一方面,我确实非常想要谈一谈,人们将其淡忘的程度令我惊异。你有没有看过一位年轻导演罗伯特·恩里克(Robert Enrico)一部名叫《美好生活》( La Belle Vie)的电影?人们被这部电影惊呆了,因为它表现了阿尔及利亚战争。克劳德·莫利亚克(Claude Mauriac,法国作家、记者)在《费加罗文学报》(Le Figaro Litteraire)中写道:“为什么我们(在电影中)看到公共广场上有降落伞兵?这不符合实际生活。”但是这的确符合实际生活。在圣日耳曼德佩(一个巴黎街区),我曾经每天都从萨特的窗口看到他们。人们已经遗忘了这些,他们想要遗忘,想忘掉自己的回忆。这就是为什么人们攻击我的理由不是我谈起阿尔及利亚战争,而是我谈论年老与死亡,这与我预料的恰好相反。关于阿尔及利亚战争,所有法国人都已经被说服去相信它从未发生,没人受折磨,就算有折磨也是他们坚决反对的。

Q:在《时势所迫》的尾声,你说道:“当我不可置信地回首自己轻信的少年时代,我震惊于自己受到如此的欺骗。”这句话引起了各种各样的误解。

A:人们——特别是敌人们——总是将这句话解释为我人生失败的证据,要不就是我意识到自己在政治上受了误导,要不就是我意识到,说到底女人还是要生孩子,等等。任何一个仔细读过这本书的人都会看出来,我要说的正好相反:我不嫉妒任何人,我对自己的生活现状完全满意,我履行了所有承诺,如果我有从头来过的机会,我不会选择哪怕有一点不同的生活。我从来没有后悔不要孩子,就像我从未后悔决定写作。

那为什么说“欺骗”?如果一个人对世界持存在主义者的看法,就像我一样,人类生活的矛盾就在于一个人是要“成为”,还是长远来说仅仅“存在”。原因也就在于这个矛盾:你把一切都押在“成为”上——即便,就像你做计划时那样,你其实知道自己不会成功——当你掉转头回顾自己的生活,你发现你只是“存在”罢了。换言之,生活不是像个实在物体一般拖在你身后,就像神明的生活(就是说,像不可能的东西一样)。你的生活不过是一名人类的生活。

就像阿兰(Alain de Botton,英国作家)说的那样,我很喜欢这句话:“没有什么承诺给我们。”可以说这是对的,也可以说这不对。因为一个成长于特定文化中的资产阶级男孩或女孩都被承诺了什么东西。我想,任何一个少年时期生活艰难的人往后都不会说自己“被欺骗了”。不过当我说自己被欺骗时,我指的是一个十七岁的女孩在乡村的榛树丛旁幻想自己未来会做什么事。我已经做了想做的一切:写书、学习,但我还是被欺骗了,因为这总还不够。马拉美(Mallarmé,法国象征主义诗人)曾经写道:“残留心中的悲伤之芬芳”我忘记具体是怎么说的了。我已经有了一切想要的,然而当该说的说了、该做的做了,想要的却总是别的什么东西。一位女性精神分析师给我写了一封很有智慧的信,信中说:“在终极的分析中,欲望总是走得比欲求的客体更远。”事实上,我已经有了自己渴望的一切,但是包含在欲望中的“更远”在欲望本身被满足的同时却没有得到。我年轻的时候拥有希望和对生活的憧憬,这是一切有文化的人和资产阶级乐观主义者推崇的,我不鼓励我的读者拥有这些,并因此受到他们的责备。就是这个意思,而我也不为自己的所思所为感到丝毫后悔。

Q:一些人认为,对上帝的追求是你作品的基础。

A:不。萨特和我总是说,有种成为的欲望不意味着欲望会变成现实。在智识层面上,康德(Kant,伊曼努尔·康德,德国哲学家)就是这么说的。相信因果关系不一定意味着相信一个至高存在,有成为的欲望不一定意味着此人就能够成为,甚至不一定意味着“成为”是可能的,至少作为思考又作为存在的“成为”没有这个道理。存在和成为的综合体是不可能的,萨特和我一向反对这一点,这种反对就是我们思想的基础。人有一种空虚,即便是他的成就也有这种空虚,就这样。我的意思不是说我没有达到自己想要达到的成就,而是说这成就从来不是人们以为它是的东西。进一步说,其中有种天真或说势利的观点,人们觉得如果你在社会层面获得成功,你对整体的人类处境就彻底满意了,但这是错的。

“我被欺骗了”还有另一层意思——字面意思,也就是说生活让我发现了世界的本来面目:苦难与压迫,大多数人的营养不良,这些全都是我年少时一无所知的,那时我把对世界的探索想象成对美丽事物的探索。同样,在那一方面,我是被资产阶级文化欺骗了,这就是为什么我不想助长对其他人的欺骗,这也是为什么我简短地说自己被骗了,意在让别人不再被骗。这实在也是一个社会问题。一言蔽之,我一点点发现了世界的苦难,发现的苦难越来越多,最后,我感到这与阿尔及利亚战争和我的旅行有种联系。

Q:一些评论家和读者感觉到你用一种不快的口气谈论衰老。

A:很多人不喜欢我这么说,因为他们想要相信人生的每个阶段都是愉快的,孩子都是纯洁的,新婚夫妇都是快乐的,老人都是安详的。我一生都在反抗这种观点,而且毫无疑问,衰老的时刻——对我来说不是已经衰老,而是开始衰老——即使人已经拥有了想要的一切:感情,待完成的工作等,依然是一个人存在的转折点,这种转折由于一系列事物的流失而显得重大。如果一个人不为这些事物的流失而遗憾,那是因为他不热爱它们。我觉得那些过于轻率地颂扬老年或死亡的人是不热爱生命的人。当然了,如今在法国,你必须说所有东西都美,所有东西都好,包括死亡。

Q:贝克特敏感地感觉到了人类处境的欺骗性。你对他是否比对其他“新小说家”更感兴趣?

A:确实如此。“新小说”中所有用时间搞的名堂都能在福克纳(Faulkner,美国作家,意识流文学代表人物)的作品中找到,是他教会其他人如何使用这种手法,而且在我看来他是做得最好的。关于贝克特,他强调生活的黑暗面的方式很美,但是他认为生活只有黑暗。我也认为生活是黑暗的,同时我热爱生活。然而这个认识对他来说似乎就是无可挽回了,如果能说的只有这个,没办法用五十种方式去说它,我发现他的许多作品仅仅是他早期作品的重复而已。《终局》是《等待戈多》的重复,不过表达更加温和。

Q:你如何评价自己在当代作家中的地位?

A:我不知道。一个人根据什么来评价?发声与否,沉默与否,对后代的影响,读者的数量多少,在某个时段的重要性?我认为人们会阅读我的作品好一段时间。至少,我的读者是这么告诉我的。我对女性问题的讨论做出了一些贡献,我从自己收到的信件中得知这一点。而关于我作品的文学价值,按照严格意义的文字来评价,我一点也不知道。

 

法译英:伯纳德·弗莱彻曼(BernardFrechtman)

 

 


【评论】从《心理测量者》论机械乌托邦西比拉

论机械乌托邦西比拉

作者:blue

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槙岛圣护是《心理测量者》里最具神秘性的人物。制作组在谈到他时称其部分的本质就在于“不可谈论性”。制作组一员曾说他具有某种虚无性,仿佛一面镜子,能反映出人的缺失。这种虚无不同于大多数人体现为“无知”的“空虚”,恰恰相反,他的“虚无”来自于“有知”,正因为对社会的缺失有充分的认识,他对这个社会下了虚无的判决,同时由于否定社会的行为而被社会判定为虚无。我们并不能确定他与社会何为主动“去虚无”的一方,也许他的虚无最开始就来源于免罪体质被社会排除在外的寂寞感,但是用童年经历来概括他的人格与观点是狭隘不完整的,有必要对他的行为和言论做出更进一步的剖析。同时,作为西比拉系统历史上也许是最重要的一个罪犯和反叛者,他就是西比拉系统的关键对照,他的所思所想、所作所为与西比拉最深刻的弊病有必然的联系,因此探讨槙岛其人也就是探讨西比拉系统。

在原作中,槙岛的存在感很朦胧。虽然剧中的案件基本都是他一手支持,他的价值观念也在各个案件得窥一斑,但是大部分时间他是以一个引导者、旁观者的身份出现,他是一个罪案鉴赏的主体,得以强调的是主体眼中作品的客体性,主体本身的特质反而被弱化了。就连与他的契合度极高的男主人公狡噛慎也都难以对他做出深入细致的评价,他与洞察力极强的杂贺让二教授分析槙岛的人格时,只能无可争议地指出他具有非凡的才能和资质,关于其他品质却无从下手,这从另一方面证实了槙岛的一种“虚无性”,也说明他死前的独白对于理解这个人物有多重要。他的原话如下:

“任谁都是孤独的。任谁都是空虚的。已无人需要他人的存在。任何才能均能找到替代品。任何关系均可替换。我早已厌倦了这样的世界。但是,这是为什么呢?我脑海中无论如何都浮现不出我被其他人杀死的光景。怎么样,狡噛?你今后能找到替代我的人吗?”

在这句话中频繁出现的是“替换”以及其近义词。为什么可替换性对于槙岛来说这么重要?据我理解,可替换性是个人性的对立。“个人性”在意义上更接近于“个性”和“个体性”,并且还包含了少许“人性”的内涵。所以我们的目标是解释何为个人性,更好的方法是反过来解释西比拉系统如何侵犯并毁灭了个人性,如此才能更清晰地了解了西比拉统治下的人们到底失去了什么。

开始论述前,让我们引入“存在的价值”这一观念,这也是槙岛屡次提及的,他曾问“这样的生命是有价值的吗?”有时他使用“人性的意志”“人的灵魂光辉”这一类词,它们的本质都在于“人的存在价值”可以将“存在的价值”具体分为三种类别:第一种,个人的物质生活的安稳富足、能力的充分发展与精神健康(注意,区分于思想)健全程度;第二种,个人对社会最大程度的贡献与地位,或说人在外界的位置与作用;第三种,个人思考活动的活跃与深广度,选择、贯彻并最终实现自我的程度。在西比拉统治的社会中,由于科技的高度发展和对犯罪行为彻底排除后得到的社会安定,物质生活完全能得到保障;西比拉能够分析个人的各个能力趋向,每个人最突出的天赋能力都能得到发展的机会;西比拉不仅能够将精神健康的检查与保持在市民生活中日常化,还把一切危及精神健康的犯罪因素完全隔离在普通民众生活之外,因此精神健康也得到了完美的保护。可见从(大多数人)个人幸福的角度出发,西比拉充分给予人实现存在价值的机会,又因为每个人都被系统安置到最合适的岗位,个人对社会的贡献也是最大化的,这里排除犯罪指数过高可能对社会造成威胁的潜在犯,那么第二种存在价值也被满足了。问题恰恰在于第三种存在价值,这种价值在西比拉系统中完全被消解。将其一分为二:思考活动的活跃深刻与否以及对自我的认识及贯彻。

第一部分更为老套,却十分基本。西比拉系统对于思考活动有很强的抑制。原作中执行官六合冢弥生曾经和监视官常守朱探讨过历史问题,六合冢说如今的数据资料漏洞百出,凡是危及西比拉系统存在的合理性或暗示有西比拉之外的可能制度的资料都被排除了,这已经反映出西比拉对提供用于刺激思考的素材与资源的限制。她还说,如果接触真实的历史并加以反思的话,犯罪指数就会上升,可见犯罪指数与对西比拉系统的态度直接挂钩,毕竟犯罪指数的计算就是由西比拉系统完成的。从六合冢的语气就知道,她很可能是那个“加以反思”后沦为潜在犯的人。思考素材与思考范畴若被限制,思想有如一潭死水,不可能有生命。从西比拉统治下的社会经济情况下,日本闭关锁国,一切商品都自给自足,这一点可以参看原作中频繁出现一种品牌的矿泉水、食物是千篇一律的统一种植,由此猜测绝大部分国内企业都是国营,经济平稳但缺乏活力,不存在与外国贸易往来的过程中文化流通、碰撞的情况,人民的思想状态相当闭塞,仅限于本国地域范围内。更严重的是六合冢透露出历史课程已经被取消,被隔断了历史对照资料的人民无法借助人类经验进行批判性的思考。政治上不存在任何矛盾,西比拉系统实行独裁,由于此时日本基本是唯一一个国内和平状态的国家,其他国家忙于处理内乱,不存在外来的干涉,内部任何反对西比拉的人都会由于犯罪指数上升而被快速消灭,在这个心理状态时时受监控的国家,叛乱几乎是不可能的任务,字面意义上地被扼杀于摇篮。对思想活动最具刺激性的文艺活动又是什么景况?完全受监视和控制的状况。西比拉的文艺体制中有个“公认制度”,系统并不排斥艺术家之流,只要他们听系统的话,用原作里的艺术家泷泽丽娜的话说,就是“看西比拉的脸色做艺术”。相当于系统不杀你的代价是俯首听命。文艺与经济政治区分开来的一大特点是,它是无止尽、不可量化、没有准则的,它在本质之中有一种创造性和破坏性。创造性表现为新事物的诞生创建,但是创造必然会冲击或贬损一种旧有或固有价值,这种冲击来源于对照,比如说有学者提出了一种新理论,这个新理论若非完全符合西比拉的要求,就是有所偏差,有偏差就会有对照,有对照必然在两者身上都造成自我反思与修正的必要性,另一思想观点的出现本身就对系统带有批判性和破坏性,因此创造性和破坏性可以说是辩证一体的。由于这种破坏性威胁了西比拉至高的地位,与破坏性紧密相关的创造性被强制性地移除出文艺活动中,失去了本质要素的文艺已经不算文艺,就像一个为取悦他人而跳舞的舞者只是个小丑,为创造而跳舞的舞者才是艺术家。可以说,在西比拉监管之下的文艺更接近于无伤大雅的娱乐,缺乏艺术的震撼与启发性,对人民的思想激发度是很小的。综合以上所述,西比拉管理下的人们思想活跃程度极低。

说到自我的认识及贯彻,就牵扯到一个“选择”问题。人的存在除了自然的身体生存之外还有意识上的存在,当意识在自我与外界间建立了联系,一个人感觉到了自己与世界的相互作用、有计划地制定目标、实施行为、承担相应作用的后果,才真正完成自我确立。这种自我确定是按照选择、实施、承担后果的程序来完成的,也就是说自主性、行动性与责任感在人的存在构成中至关重要,如果缺少这些,一个人固然可以称为一个自然人,却不具有最基本的指向自我的权利和义务,他只能存在于最低级的身体层面上。在原作中,关于“选择”姑且分为两个分支:人生意义与伦理判断。在人生意义的认识上,主人公常守朱曾经与执行官滕秀星发生过一场对话,常守怀疑自己是否适合当一个监视官,五岁起就被判定为潜在犯的滕就发了脾气,认为对自身意义的质疑是“奢侈的烦恼”,因为那是一切都由系统主宰和安排的时代,个人无需做出自主选择,大多数人觉得这样方便又轻松,常守死去的朋友船原雪就曾经说,什么也不用想,什么也不用纠结,系统会安排好一切,轻松又快乐,即便少数人因此被剥夺了自由、终生在监控室里度过。总之,为自己的人生抉择的权力被夺走了,或说被代劳了,抉择前必要的自我拷问就随之消失,而自我拷问正是自我认识必要的环节。好比数学中不经过演算不可能得出答案,当系统把答案交给我们时,我们并没有掌握这个算式,同理,一个被告知的自我不是自我,或者没有传达到自我,自我必须被主体验证才能确立。而在伦理判断上,西比拉统治下的善恶是通过“支配者”体现的,原作开头执行官征陆智己告诉常守朱“支配者让你射谁就射谁”,之后他用支配者对准人质而被常守朱阻拦时也辩解道“系统是这么决定的”,由此看出“支配者”剥夺了人的道德选择和承担后果这两个核心环节,人对善恶没有选择权、对自己的行为也不必负责任,这样的人是残缺不健全的,同时,使用支配者执行的支配行为由于人的自我意志的缺席而不具备意义,由机械决断的非人性的伦理是僵化的。对这一点最完美的阐发就是《发条橙》这部作品。槙岛圣护显然意识到了这一点,他用杀死常守朱的朋友船原雪来威胁她,因为他的免罪体质,系统无法杀死他,也就是说常守朱必须自己做出抉择并承担责任,这之所以可贵,是因为她放弃支配者而使用猎枪那一刻,她失去了系统的庇荫,第一次真切地体验“选择”以及对后果的考量与忧惧,这就是槙岛所说的“决断的重量”。狡噛慎也同样意识到了,他在进行体能训练时说“因为配备了优秀的武器,武器的使用者必须也是强大的人,杀人的不是支配者而是我,我必须明白这一点。”这体现出他和槙岛同样相信抉择与承担责任这一过程对于存在的重量。包办一切的系统被认为是绝对完美的,但是当系统判定与自身的善恶判定发生矛盾,是选择相信系统、背弃自身原则、生活在麻木之中,还是背叛系统、遵从自身原则、把握自由并付出代价?常守朱没能做到后者,这是槙岛对她失望的原因,而狡噛慎也没有让他失望。正是狡噛勇于抉择并承担抉择引向的命运这一点,让槙岛心满意足,这就是他说的“人的意志”——个人的自我贯彻,就和狡噛说的“我必定要这样才能和过去的自我握手言和”一个道理,它关乎个体存在与否以及其连贯性、完整性。全身义体化的大亨泉宫寺曾说:“这个时代任何有关生存价值的东西都消失殆尽了,根本无法得见生命的原貌。”所谓“生命的原貌”就是人类不停自主选择并建立自我的存在本质,西比拉统治下的人们相当于既失去了主动选择的自由又失去了被动承担的约束,已经化为一片无意义的空虚,原作中多次出现的“圈养”一词完美概括了这一状态下的人类。

通过以上论述,基本可以确定槙岛认定在西比拉统治下流失的个人价值在于“自主”的缺席,在于思考的局限性、自动化和机械化,笛卡尔的名言“我思故我在”在这里成为了令人悚然的审判之锤,虽然在现实中各个地区在各个历史阶段都曾出现过思想独裁,但也许没有一个的危险程度与这个虚拟的西比拉社会相当,如此濒于思辨的完全死亡,因为西比拉披着的外衣看似完全正义,甚至任何针对它的批判行为都无法绕过它带来的无可争辩的福祉。柏拉图勾勒的“理想国”同样对各种艺术施加限制、制定出先验的绝对秩序来为公民思想铸模,老子的“小国寡民”治国理念在富足的生活环境中追求人民心智的平和愚笨,如果不同国家不同时代的思想家描绘的完美国家是“乌托邦”,不可否认,这个乌托邦最显著和最根本的特征就是稳定、富饶,并非是这些伟人不太考虑个人价值、思想自由和文艺交流的重要性,而是后者不可避免会带来各种质疑、颠覆和动荡,因此再怎么颂扬其价值,它都是和乌托邦难以彻底兼容的。第一,乌托邦的主旨之一是“个体为全体”,为了达成全体的理想状态,个人的各种行动都被削减到单一的统计学和几何学层面,西比拉姑且还考虑到了个人幸福,但是为了治下的思想统一,个人的思想不应该全面发展,潜在犯群体为了全体幸福需要做出牺牲;第二,乌托邦既然是一种理想状态,就是一种绝对的“静态”,它只能被不断地追求并达成,不能被超越,而超越性和颠覆性就是无止尽的思想与文艺之原则,为了维护理想与完美之静态,动态必须被摈除,既然完美已经达成,作为一种类似自然选择的思维进化行为的思考似乎失去了“动”的意义。这两点可以概括从古至今世界各地给出社会理想方案的思想家们最大的两个误区,即潜在和根本的群体主义和对理想静态之信奉。我的观点是,对某个阶段的文明水平的判断不能单纯依据群体的“生活质量”“社会安定程度”特别是所谓的“幸福指数”,对幸福的追求似乎是人类最根本的需求,这是我们永远无法企及的目标,在这里可以将“幸福”与“思想”做一个类比:思想是一种创造性活动,可以粗略用“无中生有”的字面意思去解释,它是无限的,甲方和乙方可以同时拥有高尚深刻的思想而不会彼此削弱,甚至会彼此促进,这不是有限分配的资源,不需要为了得到思想而去损害他人;而幸福偏重于物质的满足,物质资源是有限的,甲方有了乙方就没有,乙方必须要抢夺甲方的才能有,因此幸福几乎不可能是全面、平均、平等的。在西比拉社会的群体幸福之下是被压榨的少数群体,那就是潜在犯和色相在恶化边缘的公民,他们承受的苦难被统计学上抹消了,因为少数人的痛苦相对大多数人的幸福是可以略去或可以被抵消的,这也和现实中的历史一样,而西比拉最为绝妙的一点是:受迫害的群体是“恶有恶报”。真实的历史中,受压迫的群体往往是无辜的,比如农民、农奴、工人阶级、黑人、女人等等,因而占据道德制高点;但是西比拉社会中的少数人之所以受压迫是因为他们可能对社会造成损害,这使得统治者西比拉在理论上成为无懈可击的理论霸主,问题在于潜在犯群体不是一个抽象意义上的“恶”的群体,它由人组成、由一系列善恶兼有的个性冲突组成,潜在犯问题是一个包括萌芽、发展、道德抉择、社会压迫、环境诱引等一系列因素的问题,所以这个群体的绝对受压迫也存在不合理性。而关于群体主义更重要的一点:个人思想自由,就必须要关联第二个“绝对静态”问题,个人思想必须为了集体幸福做出受限制的牺牲,根本原因在于幸福与理想静态划上等号。现在让我们回忆古希腊哲学家赫拉克利特的名言:“世界是一团活火。”如果说“理想”等于一个静止状态,可以说理想是人类思想史上最大的谎言,其性质无限接近于“偏见”和“刻板印象(stereotype)”,没有比它离真实更遥远的了。法国哲学家西蒙娜·德·波伏娃阐述女性主义的伟大作品《第二性》提供了对客体进行人为建构这一行为的剖析典例,她详细描述了永恒“女性”这一概念如何束缚、压迫自然原初的女性群体,“女性”作为强权群体的绝对建构,对无权力的客体起了命令的作用,是概念束缚了真正的人,柏拉图那套“概念比实物更永恒因而更真实”的理念也相去无几,而调动现实中的人和人性去极力迎合一个静态而绝对的理想社会则是用人类理智的构想来压迫人类本身的行为。在此,我对一切所谓乌托邦理想提出概念合理性上的根本质疑,文明的最高点绝不可能是一种静态(也就是不存在最高点而只存在“终点”),不是一种人为思想活力因素完全不能干预的神殿。槙岛曾说西比拉治下没有人性的介入,那就是人性出于维持完美静态的考虑已经被死气沉沉的机械和原则给取代了。那是否意味着人类文明中的准则完全无效,不应该遵守准则,因为准则束缚了我们呢?绝对不是,因为对准则的批判与对人性的批判是并行的,我在这里不过是强调不能绝对肯定准则而已,准则必须为人性留出余地,人性也必须反复思辨准则,任何一者的运行都必须有另一者的介入,不然不是沦为准则的奴隶、就是沦为本能的奴隶。

但是论述没有结束,从上文得到的人性之动态与理想之静态可以看做一个斗争母题,在动画中有许多变体。在此举出我想到的几个:幸福之静与价值之动、生活-生存之静与冒险-探索之动、生理-心理基础的伦理之静与人性-灵魂基础的伦理之动,这三者的关系是互有重叠。在此为了论说之便不得不再引入两个材料,第一个就是之前提到的“存在价值的三个种类”,其中第一和第二项可以被划归“幸福”的范围,即“个人的物质生活的安稳富足、能力的充分发展与精神健康健全程度以及在社会中的地位与贡献”,第三项则作为更加纯粹的“价值”;第二个材料是动画里三个主人公常守朱、狡噛慎也、槙岛圣护的三角关系:以常守朱为顶角,则狡噛和槙岛都选择背叛了西比拉规则;以狡噛为顶角,则常守和槙岛都在将他往自己的阵营拉拢;以槙岛为顶角,则常守和狡噛都在道德上与他对立。首先,对于幸福与价值,幸福更倾向于一种状态,人们广泛认为物质基础、社会环境等对其影响最大,像西比拉社会中的人们大部分衣食无忧、环境优美和平、心态由于受监控和治疗而保持积极,可称对笼统的幸福概念的最佳实践,这种实践是一个需要维持的、没有波澜的状态,一个幸福的人很难去“更”幸福,因为幸福就是最理想的状态,唯一的任务就是“保持”幸福,也就是以“静”为目标;而价值需要自我拷问、自我探索、自我抉择、自我实践、自我反省,总而言之,是自我对一系列包括自身的问题的思考实践与反思,是不停的动作,而且价值无法“达到”只能“不断获得”,一方面是因为人类思维永动的特性,另一方面是因为价值从根本上来说就不具备静态,人的价值与物的价值不同,是在行动中体现的,价值会随着行动结束而消失,所以价值的追求要求无穷的行动——无论是头脑的行动还是身体的行动,包括前文说过的“选择”。一个要点在于,价值不存在道德审判,价值的尺度是人的个体性,槙岛圣护是个范例:他无疑十分积极地实现自己的价值、贯彻自我,这种价值不是社会位置的价值,而是建立在自我判断之上隔离于外界的价值。矛盾就在这里:价值之动中那种躁动不安的无穷活力,还有超越伦理道德尺度的绝对个人的构建,会威胁到社会与集体幸福的静态,尽管那种静态是病态的,而相对而言前者反而只能称作“有害的”而不是病态的。动画中满足于西比拉统治的公民都是选择“幸福之静”的人,满足于畜牧形式的和平安稳,而潜在犯和槙岛、王陵璃华子之类的罪犯则是蔑视幸福之静,选择“价值之动”的人,前一个阵营在现实中参看普通公民、政治家、统治者一类人,后一个阵营参看哲学家、思想家、艺术家、文学家和宗教狂热者、恐怖主义者等等。两个阵营都有合理性但难以并存。槙岛圣护对“价值”的拷问不禁让我们提问:如果价值与幸福不能彻底兼容,这种程度的幸福值得大量价值的流失吗?常守朱认为值得,她看重普遍幸福甚于偏个人化的价值,认为前者更加实在且具有普遍性,后者虽确有缺失却还有周旋、折中和弥补的空间;槙岛圣护认为不值得,他的个性决定了他蔑视普通幸福、看重个人价值,在他深刻的自我拷问中,幸福不足以确立个体亦不足以确立文明,唯有价值才是坚不可摧的基石,前者是最表层的需求,而后者才是人类的高度,他着重于人的超越性而非最基本的生存;狡噛慎也偏重于前者却无法与常守朱同样程度地弱化后者的意义,他杀死槙岛的原因之一正是此人是集体普遍幸福的威胁,这说明他相信也维护普遍幸福,但是他为了达到目的不惜背叛西比拉、背叛社会制度,这也是实现自我价值的方式,说明他也注重价值,区别在于他不具有槙岛那种将自己观念大范围付诸实践的野心,他在自己身上实践价值,为其他人争取幸福和价值的可能性。狡噛慎也偏向中立的观点让他能与常守朱亲近,又受到槙岛的赏识与吸引,而因为常守朱较为彻底地忽视“价值”问题、全心维持与追求幸福,蔑视幸福而看重价值的槙岛自认为受到了侮辱,他在最后一集踩着常守朱的脸说“请别再侮辱我们了”,没有为槙岛一群人带来满足的庸俗幸福受她珍视,为了这种“不足为道”的幸福却贬低他们以之为核心的价值,常守朱这个维护西比拉的监视官简直就像整个压迫他们的西比拉与西比拉主流观念的具体化身,踩在她脸上的槙岛无异于在向整个西比拉发泄愤怒。这一举动也向观众提出了问题:我们的终极目标是幸福吗?但是,价值又如何?在幸福之外就没有可追求的吗,为了幸福之静态要牺牲追求价值的动态吗?

第二个母题变体,生活-生存之静与冒险-探索之动,与第一个相当相像,但是牵扯了另一层问题。这个变体强调了动静对立,更加带有一种浪漫化色彩,而且还带有一种社会性与人性-兽性与本能的对立。西比拉社会中的人们和平生活,没有战争、很少犯罪,真正做到了“路不拾遗,夜不闭户”,没有任何危险、更不存在冒险,这是为了保存社会性而抛弃了野兽式的冒险精神;但是同时,西比拉社会的人们除了富足的生存外一无成就与突破,因为他们是在温室中学习思索,丝毫没有拔高人性、丰富文明,这样看来西比拉又着重了动物的生存需求而抛弃了人类的探索精神,这种知识上的求索区别于兽性,是知性的冒险。也就是说,西比拉是对战士勇者精神和辩士学者精神的去势,根本表现为对打破秩序、陷入危险的恐惧。“生于忧患,死于安乐”,耽于安乐中而逃避风险与挑战,就是身体与心智双重的衰弱与退化,无怪乎西比拉社会中的人防范能力和判断力低下,甚至连进食也不敢随心所欲、要完美地按照健康计划进行,心情稍微有风吹草动就害怕色相恶化而进行心理治疗。与他们的谨小慎微相对比的是狡噛、前任执行官佐佐山、滕秀星和槙岛,显著特征就是四人都学习了武术,这本该是个不需要武术的时代,四人都对危险无所畏惧、甚至跃跃欲试(狡噛多少是从佐佐山处学到的):滕秀星是个优秀的厨师,当被问及烹饪如何把握卡路里等健康因素时,他回答:反正都是要死的,何不吃的好一点?潇洒之处就在于拒绝为了规避风险而放弃享受;狡噛在侦破无人机操控杀人事件时故意激怒嫌疑人,将自己置身于被杀害的危险之中,他简直是酣畅淋漓地从楼梯狂奔而下,一边痛快地笑着说:“关乎生死的真相,当然要赌上生死去寻找!”这种具有英雄和浪漫色彩的心态,正是一种不惧生死、拼死一搏的战斗意志,一种热血沸腾、充满生机的生命意志;槙岛也不惧怕死亡,相反,他迎接自己的死亡,几乎将其当做被观照的戏剧布景的一部分,部分原因在于他绝对地抽离于现实、固执地旁观,部分原因也在于生死对他来说是个庸俗的概念。和许多杀人者不一样,他并不把自己的生命看作高人一等,他认为生命与自我是两码事,自己的生命与被自己杀害的人等值,但是自我的价值高于自己的生命,如果为了追求价值的完满而失去生命,对他来说是完全合理的,值得敬佩的是他应用于自己身上的理念完全契合他要求别人的理念:无价值,毋宁死。说到危险,就不得不再加上一个人物:全身义体化的泉宫寺。他与槙岛合谋将狡噛与常守的朋友船原雪关进迷宫里,供自己进行狩猎游戏,他对狩猎的迷恋在于:通过复兴这种原始残暴的狩猎活动来还原胜败生死的价值感。槙岛看出了他的问题:如果猎物完全没有获胜的可能性,这种价值就是不存在的,价值必定是从激烈角逐和危险斗争中产生、而不是被绝对优势拱手送上,所以他给狡噛两人设计了一点线索,泉宫寺知道后却没有企图放弃,他充分意识到了槙岛的意图:通过实实在在的生死决战来实现价值,即便有失败、死亡的可能性,正是后者赋予意义。泉宫寺欣然投入战争并死去,其实无论生还是死,迎向斗争、拥抱危险这一选择已经成就了他的自我价值。这种对死亡的克服与战胜,既带有原始意义,又带有文明高度发达后的高尚意义:作为原始意义,它象征野兽般的强健、灵敏,一方面可以看做一种原始残暴、在如今失去作用的负面特质,另一方面却可以看做一种健康、强大、独立的正面特质;作为高尚意义,它象征对更高目的的献身,古往今来为道义、气节而亡的伟人莫不具有为崇高事业抛头颅洒热血的勇气,在动画中具有这般英勇的人除了崇尚价值的槙岛圣护外还有常守朱,即便色相恶化就会沦为潜在犯,她为了尽快办案、裁决罪犯而放弃自保,坚决投入阴暗的犯罪角落中,常常不顾个人安危跑在执行官前面、还会赌上性命与西比拉系统谈条件,她以众生幸福为值得献身的崇高事业,失去性命也在所不惜。于是,我们又得出了问题:“安全”的价值有多大?一种绝对安全的生活的价值有多大?绝对安全不仅缺少对身体和头脑的必要的刺激,还使生活的目的流于平庸浅薄。

第三个母题变体:生理-心理基础的伦理之静与人性-灵魂基础的伦理之动,这很像是之前两个的另类变体,事实上这三个变体互为变体。西比拉社会中的道德伦理是以医学基础的色相扫描和西比拉系统的犯罪指数统计为依据的,主要根据是生理学原理和心理学原理,也就是现代科学与高级机械的结合诊断;而一般而言道德伦理是以人为主导,引入人性和灵魂两个概念,这两个概念诚然模糊不清、难以界定,但正是这两个神秘概念使道德伦理免于沦为绝对僵化的教规,有了在个体身上迂回、在时代上与时俱进的空间。前者易于大规模推行却暗藏绝对压迫,后者存在诸多变量却更能适应复杂多变的情况。再一次,我们一定要提到那部《发条橙》,故事塑造了一个“恶”不知所起却一发不可收拾的男孩,机构为了消除他的恶采用极端手段,让他只要诉诸暴力就身体不适,强制性使他成为了一个从不动手也不还手的人,问题是:“无从选择的善还是善吗?”正好与前文所说“不选择就无价值,选择即价值”不谋而合,没有人类意志参与的伦理不是伦理,令人想起中国古代两大哲学的冲突:儒家与法家,前者相信性情的教化,后者相信规则的管制,儒家坚持改变人本身,法家只要求改变人的行为,虽然直接有效,殊不知“知其然须知其所以然”,无意识无认识的行为是没有意义的。必须注意,故事中那种极端、强制疗法之粗暴与现代医学特别是心理学的相似,因为它将人的心智完全归结于身体系统的运作,某种程度上来说是把人体机械化了,而心、灵魂等概念尽管含糊,却有存在之证据,也许它们实际上确实属于身体机制,但既然它们的原理不为我们所知,就必然是未知因素、应该被纳入考虑,这就是原则中应为未知留有空隙的理由。这种机械化的负面影响的例子就是动画中的艺术家王陵牢一,他原本的艺术追求是通过在绘画中正视人类心灵的阴暗面去实现道德的启蒙,然而西比拉的推行让他把希望寄托在了医学和机械中,他将人完全拨入了科学范畴,无不能被控制得臻于完美,就像流水线上生产的螺丝钉,同时他也将道德伦理完全交到了机器固定不变的原则手里,他脱离了人最根本的生命力与活性,这就是他衰弱、瘫痪以至死亡的缘由。实际上,他的遭遇可以看做槙岛倡导的价值体系的夸张寓言,这一寓言凸显了人性、生命活性和自为价值的重要性,他的艺术与生命的死亡就是最具悲剧性又最强有力的注解。必须这么说:既然生理-心理基础的伦理中缺席了人的元素,是一个最恐怖的巨大缺失,这个系统不可能以它宣称的完善来管理社会。首先,它纯科学的因素让人不信任,纯科学是对未知的狂妄、对人类认知能力的自负;其次,它最巨大的漏洞是它本身,西比拉系统为了维持自己判定的完美性,必须吸收免罪体质者进入管理层,想象一下:用犯罪指数控制着整个国家的统治系统,居然是由无论念头如何罪恶都免受惩罚的人组成的!当然,现实历史中伟大的君主不可能毫无罪孽,最伟大的国家机构不可能兵不血刃:国家作为经济集合体必定为了争夺利益而发动战争,战争中的死伤数以百万计,也许免罪体质者确实是思想激进、统筹能力强、宏观视野广阔的人,这也说不定。无论如何,概念上这已经是天大的笑话,而且也进一步说明道德伦理与科学计算的指数有多远的距离,一个犯罪指数低的人不一定没有犯罪欲望,人的欲望极端复杂,甚至犯罪的动机也不一定是欲望,而犯罪的界限也是模糊不清的:统治者的犯罪与普通人的犯罪如何区分和界定?所有这些因素都是科学无法囊括的,因此这个系统将运动的心与静态可分析的心理粗暴等同、将运动的人性灵魂与静态可分析的生理学心理学粗略结合是不可靠的。总而言之,对科学的依靠即对全知全能的自负,认为以目前的知识能够处理所有情况,这是种愚蠢的静态;对人类心灵、本性、灵魂有所保留的谦逊,使各个情况在思考与反思中有所变通和感发,这是智慧而深刻的动态。

以上所有论述用两个字来概括,即“动静”:无论是自由与准则、价值与幸福、涉险与安全、人性与科学,无非动静之间的对抗与平衡,事实上,西比拉有可能是人类理想社会的最高形态,人类历史上的思想家和哲学家在不断修复完善的道德伦理的驱使下要求众生的普遍幸福,而西比拉不仅达到了幸福的固态、还达到了道德伦理的固态,在他们的理解里是“最高形态”,在达到时、这个绝对静态被固定下来时,一切活力都已丧失,一切目标都已失去,一切运动都被禁止,而这与生命的动态根本相悖,由此可见乌托邦的静态概念从根本上就是错误的:反乌托邦的关键就在于“动静”问题,即理想状态如何束缚了人性、伦理的流动和演化。同时,我们对生存的完满形态发出质问:富足与安全之外,还要什么?何为人性高度,何为人之价值?两者如难并存,如何取得平衡?但是——不可能有平衡,因为平衡也是一种静态,唯一选择是不断调控和做出选择,永远不能赋予任何一方绝对的意义和优势。也许,我们不得不向槙岛圣护致敬,他是个蔑视生命的杀人犯,他也是个热爱人类的思想家,绝对静态必须被打破,对价值的重估一刻不能停,没有什么能彻底满足,文明必须时刻向前发掘、探索、抗争、战斗。

世界必须成为一场混战,文明也必须成为一场混战。

 


【翻译】英国桂冠诗人菲利普拉金访谈:诗学观点、个人生活及其他

拉金1982年巴黎评论采访翻译节选,题目为译者后加。

作者:Robert Phillips

译者:blue

原地址:《The Paris Review》

注:一切权利属于原作者Robert Phillips和《巴黎评论》,翻译仅供同好交流,禁止商用和无授权转载。翻译内容仅为节选,个别内容由于资料和译者知识的有限难以翻译,作有提醒的省略处理。

 

诗人介绍:

菲利普·拉金(Philip Larkin,1922-1985),英国诗人。1922年8月9日生于考文垂。1943年毕业于牛津大学圣约翰学院。曾先后工作于威灵顿(1943-1946)公共图书馆以及雷斯特(1946-1950)、贝尔法斯特(1950-1955)、赫尔(1955-1985)等大学图书馆。

拉金反现代主义,高度强调个人性,冷眼看世界。他的诗歌主题建立在英国事实之上,这和他始终如一地保守“英国精神”息息相关。他的诗歌大多采用传统的英诗格律,运用自如而巧妙,但他又将粗鄙的俚语和口语成分引入到考究的诗歌结构与韵法之中。他的诗歌充满想像力,但又具有逼真的细节。他的诗歌风格深受哈代影响,冷静、忧郁、自嘲,精心地绘制出一代英国人的历史环境与精神肖像。(选自百度百科)

 

采访正文:

 “在气质上和地理位置上都很孤僻,” 时代杂志文学增刊(the Times Literary Supplement )如此评价菲利普·拉金,“他几乎拒绝了所有去评判、朗诵、评论、授课、演讲的邀请,还有采访。”

    当有人提议《巴黎评论》(The Paris Review)采访菲利普·拉金时,员工们都不抱太大期望。不过让大家庆幸的是,拉金谨慎地答应了,他说他不太喜欢采访,但是“当然了,我还是知道《巴黎评论》的,我尽力试着配合。”在这次采访中,拉金尚未完全放下戒备进行面对面的采访,他坚持要求采访通过邮件进行:“这样得出的答案更好些。”他在英格兰赫尔市的家中花了五个月回答最先寄给他的一系列问题,他说“问题花了我很长时间,因为回答它们出乎意料地无趣。”

拉金的邮件抬头体现了,在相对不多的作品数量下,他得到世界范围的认可程度如此之高(此处翻译有省略)。他还被称作另一个英国桂冠诗人(纽约书评的Calvin Bedient称他“甚至比正式的桂冠诗人John Betjeman还要受大众喜爱和欢迎”)(译者注:该采访完成于1982年,拉金于1984年正式获得“桂冠诗人”称号)但是,拉金超越了他的英国风格,广受欧洲和美国读者阅读。

他说过他写诗的目标在于“通过在任何读者心中再现一段经验,构造一种不精确的语言存储工具”。

Q:你每天的日常安排是什么?

A:我的生活尽可能地简单。工作一整天,做饭,吃东西,洗碗碟,打电话,写点东西,喝酒,晚上看电视。我几乎从来不出门。我觉得所有人都试着无视时间的流逝:有些人通过各地奔波来做到这点,一年呆在加利福尼亚,另一年呆在日本;或者像我一样,每天每年都一模一样。可能两种方法都行不通。

Q:你没有提到写作的安排……

A:嗯,我就怕你问写作。现在我谈论的任何关于写诗的事情都必定是回忆性的,因为说实话自从我搬进这栋房子以后我就很少写诗了,或者说自从《高窗》(拉金于1974年6月出版的诗集,也是他的最后一部诗集),自从1974年以来都没怎么写,随便哪种说法。不过要真说到写诗,我在晚上下班之后写,在洗完碗(washing up)(你们可能称作“洗餐具”(doing thedishes)之后开始写,写诗和其他事一样是惯例。说真的,这种安排很不错:我不认为你能写一首诗超过两个小时。两小时后,你就开始绕圈子,最好放它个二十四小时,在这段时间里你的潜意识或别的什么东西已经克服了障碍,你就可以继续写下去了。

   我心目中最好的写作环境是在贝尔法斯特(北爱尔兰首府),那时我在那里的大学工作。顺便一说,住在公寓顶层。我在晚上八点至十点写作,然后去大学酒吧里呆到十一点,再打打牌或者和朋友聊天聊到一两点钟。晚上的第一部分有第二部分的盼头,完成了两个小时的工作后,我就可以心无挂碍地享受第二部分了。现在我就办不到这样。

Q:写作对你来说,或者曾经对你来说,简单吗?一首诗的完成是快还是慢?

A:我没有比较的概念。我写短诗挺快的,长一点的诗会花去几个星期甚至几个月的时间。我曾经发觉我总是不太确定什么时候给一首诗结尾,直到我想出最后一句诗。当然,有时候你一开始想到的就是最后一句诗!不过一般来说,我写完了一首诗的三分之二时会想出最后一句诗,最后就剩下衔接的问题了。

Q:你为什么要写作,写给谁?

A:奥登这么说:“问一个困难的问题很简单。”简短的回答就是,你写是因为必须写。如果要讲个清楚的话,只要你看到一个场景,感觉到一种情绪,有了一个设想,就必须组织语言,通过激起别人的同感来保存它。这是出于对原初经验的责任感。这不是一种自我表达,虽然可能看起来像。而为谁去写这个问题,唔,你为所有人而写,或者任何一个愿意聆听的人。

Q:你会在出版前把手稿给别人看吗?你会听从哪位朋友对你的诗歌的修改意见呢?

A:我不太把自己写的东西给别人看,何必呢?记不记得丁尼生有一次为约威特(Benjamin Jowett,牛津大学语言学家,丁尼生的朋友)朗读一首未出版的诗作,他读完之后,约威特说:“丁尼生,如果我是你我就不会出版这首诗。”丁尼生回复道:“说到这个,教授,午饭时你给我们上的雪莉酒难喝死了。”大概只会出现这种情况了。

   不过在年轻的时候,金斯利·艾米斯(Kingsley Amis,英国小说家、诗人,“愤怒的青年”代表作家之一)和我曾经互换未出版的诗作,我猜大抵因为我们就没想过它们会出版。他鼓励我,我鼓励他。对于年轻作家来说,鼓励是很重要的,不过很难发现有谁值得鼓励:金斯利·艾米斯可不多见。

Q:顺便问一下,豪尔赫·路易斯·博尔赫斯(阿根廷诗人、小说家、散文家和翻译家)是唯一一个同时代的诗人兼图书管理员吗?你知道还有哪些人吗?

A:谁是豪尔赫·路易斯·博尔赫斯?我喜欢的图书馆管理员诗人是阿齐博尔德·麦克利什(ArchibaldMacLeish,美国诗人)。你知道的,他在1939年被任为国会图书馆馆员,他上任的第一天,别人拿了一堆文件让他签字,但他非要一一过目文件的内容才肯签。等他了解完文件的内容后,他就开始拒绝签字、提出相反的意见。结果是,他在五年内把国会图书馆重新整顿了一遍,就只是通过不停地说“我不明白”和“我不同意”,战争期间也这样。多妙的人。

Q:你觉得学术界的工作对于一个有创造力的作家来说,如何?特别是教书?

A:对我来说,学术界还行,不过我不是个老师,我当不了。我会觉得把别人的作品——我指的是写作——翻来覆去地琢磨,这样太沉闷了。文学这码事有时候让你腻味。再说,我没有那种概念性的或者推论性的头脑,随便怎么称呼。如果必须把文学想成,为什么一首诗比另一首诗“更好”,诸如此类,我受不了。

Q:我们听说你从不朗读自己的作品。在美国,这对于诗人来说已成常态。你喜欢参加别人的朗诵会吗?

A:对,我不朗诵,虽然我为三首诗录了音,只是为了表示表示。聆听一首诗与在纸页上阅读它完全不同,前者意味着你错过了很多东西:大体形状,标点符号,斜体字,你甚至不知道离结束还有多远。在纸页上读诗,你就能按照自己的节奏恰如其分地品味它;聆听一首诗,你是被朗读者自己的速度拽着走,听不清、不理解、弄混“there”和“their”之类的事情。还有,朗读者可能把自己的个性置于你和那首诗之间,可能很好,也可能更糟,听众也会如此。我不喜欢在公众场合听任何东西,甚至音乐。实际上,我觉得读诗发展出了一种与音乐的错误类比:文本就像等待“演奏赋予其生命”的“乐谱”。这是错的,因为人们可以阅读词语,却不能阅读音乐。当你写一首诗时,你要尽力达到这种效果:听众读诗时就会“听到”那首诗,清晰得好像你与他共处一室、对他发声。当然,这种读诗的方法催生了一种你读一遍就能读懂的诗歌:简单的格律,简单的情绪,简单的句法。我不认为这种方法在纸上耐得住琢磨。

Q:你见过艾略特(T.S.Elliot,英国诗人,诗歌现代派运动领袖)吗?

A:我不太了解他。有一次我在费伯(英国出版社,出版多部高品位文学作品,为20世纪英国诗歌发展做出重大贡献,拉金也在费伯出版诗集)的办公楼里——旧的办公楼,“罗素广场24号”多么有魔力的地址!——和查尔斯·蒙塔斯(Charles Monteith)讲话,他说:“你见过艾略特吗?”我说没有,结果让我大吃一惊的是,他走了出去,然后带着艾略特回来了,看来艾略特就在隔壁房间。我们握了手,他解释说他在等候某人一起喝茶,所以不能久留。他顿了一下,说:“很高兴在这里见到你。”重点在于,我当时还不是费伯出版社的作家——那时还没到他们出版《降灵节婚礼》(拉金的诗集名)的1964年——于是我将他的话看做莫大的称赏。不过,那段回忆模糊不堪,我几乎不记得自己当时在想什么了。

Q:那奥登(W.H.Auden,英裔美国诗人)呢?你们认识吗?

A:我也不太了解他。有一次,我在斯蒂芬·斯彭德(Stephen Spender,英国作家)家里遇到了奥登——说来真得谢谢他——某种程度上可以说,他比艾略特更吓人。我记得他说:“你喜欢住在赫尔吗?”而我说:“我不觉得住在那里会比住在其他地方更不开心”。他的回复是:“狡猾,真狡猾。”(Naughty, naughty)我觉得很滑稽。

  但是,和著名作家见面这码事太折磨人了:我和福斯特(E.M.Forster,英国作家)见面那几分钟糟透了。不是他的错,是我的问题。迪兰·托马斯(Dylan Thomas,英国作家、诗人)曾经来牛津与我所在的俱乐部交涉,第二天早上我们一起喝了杯酒。不太吓人。说实话,我知道这么说很怪,但是不得不说我与迪兰·托马斯的相似之处比我与其他那些“著名作家”要多。

Q:你在介绍第二版的《北方船》(拉金的诗集名)时,提到了自己早期受到奥登、托马斯、叶芝、哈代(Thomas Hardy,英国诗人、小说家)的影响。你从这四位诗人身上具体学到了什么?

A:噢老天,一个人不能诗人!你他们,然后想“这太棒了,怎么做到的,我能做到吗?”这就是你学的方法。你最后不能说,这首来自叶芝,那首来自奥登,因为他们已经离开了,就像取下的梯子。再也不会有一个托马斯了。有什么影响?从叶芝和奥登那里,学到对诗行的控制和对情绪的疏离处理。从哈代那里学到,唔……不要回避显而易见之物。所有那些关于诗歌的美妙格言:“诗人通过袒露自己的心扉来打开他人的心扉。”“诗人只能记下自己感受的事物。”“不同岁数的情感体验和他自己的思索”——哈代完全明白这些讲的是什么。

Q:一个年轻诗人如何知道自己的作品有没有价值?

A:我觉得一个年轻的诗人,还有年老的诗人,应该写出让他们自己开心的诗歌,不只是在他写出这首诗的时候让他开心,而是在几周后仍然保持效果。然后他可以看看这首诗会不会让别人开心,把诗歌寄去他喜欢阅读的杂志,如果没有效果,他也不应该沮丧。我是说,每个十七世纪的受过教育的人都能作诗吹笛呢,试想一个人如果不能参加温布尔顿网球赛就不去打网球吗?最基本也最重要的是,写诗是一种快乐。看在上帝的份上,读诗也应该是快乐。

Q:奥登欣赏你的形式。但你曾经声称自己对形式不太感兴趣:内容决定一切。你现在还坚持自己的观点吗?

A:恐怕得说那句话挺蠢的,特别是形式在当下如此稀缺。我读诗,然后想:嗯,这主意不错,但是为什么他不能把它写成一首呢?让它变得令人难忘?光是写下来是没用的!在任何一个层面,形式与内容是不可分割的。我说的“内容”是指一首诗传递、保存的经验。我已经见过太多诗歌仅仅是字词的堆砌了。

Q:在一次早期采访中,你说自己只对当下感兴趣,也只对英语诗歌感兴趣。你真的是这个意思吗?你的观点改变了吗?

A:没变。我不认为对外国语言能够掌握得那么好,好得能够阅读诗歌。外国人对优秀的英语诗歌的认识粗糙得可怕:拜伦和坡(Edgar Allan Poe,埃德加·爱伦·坡,19世纪美国诗人、小说家和文学评论家)之类的。俄罗斯人喜欢彭斯(Robert Burns,苏格兰“农民诗人”)。但在内心深处,我认为外语是不相关的。如果那个玻璃玩意是一扇窗,就不会是别的东西(此处翻译有省略处理)。Hautes Fenêtres(法语的“高窗”,拉金的诗集名),天哪!一个作家只能有一门语言,如果语言对他来说真的很重要。

Q:对于1955年出版的D. J. Enright编写的《十九世纪五十年代的诗人》(Poets of the Nineteen-Fifties),你对广为人知的众多原型与神话发表了激进的言论。特别是:“(诗歌的)指导原则,我认为是每首诗都必须是其自身独立的创造出的宇宙,所以不要相信‘传统’或什么神话玩意儿……对我来说,整个古代世界、所有古典神话和圣经神话的意义非常小,我觉得现在使用它们不仅仅让诗歌充满死气沉沉的场景,还回避了作者原创性的义务。”这是不是意味着你对——举个例子——叶芝的《二次降临》中对斯芬克斯的大量强调无动于衷?还是说,你只是反对掉书袋?

A:在新诗中使用以前的诗歌的物象或人物,我对它的反对不是根本性的,而仅仅是因为这样做行不通,要么就是我没读过有这种引用的诗歌,要么就是我读过但把引用看做这首诗的一部分,而不是被填塞进新诗中保证取得预期效果的替代品。我承认,当一个诗人提到的事物都为读者所见过(比如雪),这个言论会被阐发到荒唐的地步,但事实上诗人以与人们相同的背景与经验来为人们写诗,这可以看做是一种对地区性的支持。

Q:对原型的使用会削弱而非支撑一首诗?

A:不是说每次有人用“俄耳甫斯”“浮士德”“犹大”之类的词我就会拉下脸来。作者应该在作品的效果上下功夫,而不是抛出一堆古话里的人物。

Q:你觉得当今英格兰诗歌怎样?美国诗歌的状况是更好还是更坏?

A:我得说我对美国诗歌知道得很少。说到英格兰的话,在战前,我青少年那会儿,我们有叶芝、艾略特、格雷夫斯(Rober Graves,英国诗人)、奥登、迪兰·托马斯、约翰·贝杰曼(John Betjeman,英国桂冠诗人)——今日的英格兰有能够比肩的组合么?

Q:你从没去过美国,对吧?

A:没有,从没去过美国,也没去过别的地方。听起来很傲慢吗?不是故意的。我觉得自己天性不爱冒险,部分是因为这不是我谋生的方式——读书、授课、上课之类的。我恨透了这样。

  而且当然了,我耳朵太聋以至于我不敢出远门。有些人会问,你对阿什伯利(约翰·阿什伯利,John Ashbery,美国诗人)怎么看,我会说,我选草莓(草莓的英文strawberry与Ashbery谐音),诸如此类。我想每个人都有自己的美国梦。一个作家曾经对我说,如果你要去美国,要么去东岸,要么去西岸,剩下的地方都是充满狭隘小人的荒漠。我觉得我喜欢这种地方:在那里,如果你帮一个姑娘修剪圣诞树,别人就认为你和她订婚了,如果你不去找牧师,她的兄弟们就会开始给猎枪上油。好一副田园牧歌的景象。

Q:你用了很多言语和口头语——我猜是为了讽刺,或者是为了传达更丰富的含义,而不是为了让读者吃惊。这些短语是后来出于结构之类的考虑加上的,还是一开始就有的?

A:是自然发生的。

Q:跨行对你有多重要?在一些诗行中,你似乎在切断一行诗的同时也分割了生活……

A:没有什么手段本身是重要的。写诗就是把玩自然的韵律和表述的语序,对抗韵律的刻意性和斧凿痕迹。一个诗人会有几条个人规矩:比如说,不要分割开形容词和它修饰的名词。

Q:你能不能描述一首基于最容易忽视的景象的诗是如何起源并发展的?(两栋房子之间的道路?在城市交通中的救护车之类?)

A:如果我能回答这类问题,我就会成个教授而不是图书馆管理员了。而且,无论如何我也不会想这样。这是那种你不想去想的问题。发生就发生了,感谢你该感谢的东西。

   我记得有一次我说,我不能理解那些跑遍美国的大学解释自己如何写诗的家伙:就好像到处跟别人解释怎样和自家老婆睡觉。当时听我说话的人说,他们也可以这么做啊,只要请他们讲课的人能挽回后果。

Q:好吧,不过你在《爵士春秋》(All What Jazz ,拉金写的一部爵士乐评)的介绍中对实验采取了反对态度,举了毕加索、庞德(Ezra Pound,美国诗人,现代主义文学鼻祖之一)、帕克(Charlie Parker,爵士乐手、中音萨克斯演奏家,对波普爵士乐有很大贡献)这三个例子。为什么你不信任新事物?

A:在我看来,这一点是毫无疑问的:到了这个世纪,文学使用的语言是所有人使用的语言,绘画表现的是任何一个视力正常的人可以看到的,音乐是美妙声音的组合而不是糟糕声音的组合。艺术中的“现代主义”概念则反其道而行之。我也不知道为什么,我不是历史学家。你必须在这两者之间做出区分:有些东西在它们刚刚出现时看起来很怪,但是现在看起来很亲切,比如易卜生(Henrik Ibsen,挪威戏剧家、诗人)和瓦格纳(德国作曲家,开启了后浪漫主义歌剧作曲潮流),有些东西在刚出现时看着很疯狂,现在看起来也很疯狂,比如《芬尼根的守灵夜》(Finnegans Wake ,爱尔兰作家乔伊斯的长篇小说,晦涩复杂)和毕加索。

Q:这和爵士乐有什么关系?

A:大有关系。爵士乐把这点展示得很清楚,因为这是一门作为缩影的艺术,和本世纪一样久远。查理·帕克毁了爵士乐——反正他们是这么说的——因为他以半音阶而非全音阶为单位。全音阶是你用来写一首国歌,或情歌和摇篮曲的东西。半音阶是用来制造在喝一杯奎宁马提尼酒的同时被灌肠的效果。

   如果我听起来很恼火,那是因为我爱爵士乐,阿姆斯特朗(Louis Armstrong,美国爵士乐短号手、歌手,爵士乐的标志人物之一)、比谢(Sidney Bechet,高音萨克斯风手)、艾灵顿(Duke Ellington,美国作曲家、钢琴家)、贝西·史密斯(Bessie Smith)和贝德贝克(Beiderbecke,美国爵士乐作曲家、音乐家)这些人的爵士乐。这样的爵士乐被一个偏执的瘾君子毁了,这点让我气坏了。不管怎么说,爵士乐已经死了(此处翻译有省略)。我们只能珍藏唱片了。我确实收藏唱片。

Q:让我们回到那本牛津诗选(《牛津二十世纪诗选》,由拉金花费五年编撰而成)吧。有些评论家说你不止欣赏传统的诗学结构,还偏爱一些名气不大的诗人。你如何回应这种说法?

A:既然书名叫做《牛津二十世纪诗选》,我必须要展示出本世纪最典型的诗人最优异或最具代表性的作品。我觉得我做到了。问题在于,如果止步于此,结果不过是一本有价值但是无聊的书,毕竟已经有那么多书做到这一点了,于是我想如果加入这样一些诗会更加有趣:这些诗歌不太有名,但是本身很优秀、很典型,而作者却没有得到充分的评价。我将他们看做一条太多人走过的小径上出乎意料的鲜花。我觉得他们(被编入诗集)似乎让某些人感到不快,我本意并非如此,不过它们现在被引用和选入选集的次数令人吃惊。

   大多数人从选集之中挑选来编成新的选集,而我用了五年时间读了所有人的全集作品,在牛津大学图书馆地下室用了六个月时间整理他们收到的所有二十世纪诗集。做起来很有趣。我不会说自己有什么重大发现,不过我希望自己成功传达出这一点:有许多好诗还不为人知。无论如何,我编写了一本可读性强的书,我让二十世纪诗歌听起来不错,这本身就是一种成就。

Q:戴维森(评论家)认为你最喜爱的刻画对象是失败与孱弱。

A:我觉得一个人受评价的依据不应该是何为他的主题,而是他如何处理他的主题。不然你就以近乎极权的态度,要求一首诗以钢铁生产而不是“去年的雪”(原文为法语)为主题。诗歌不是泼洒在主题上的颜料,一首关于失败的好诗也是成功。

Q:作为一个写作者,你有什么怪癖吗?你觉得自己在写作上有什么显而易见的或秘密的瑕疵吗?

A:我真的不知道。我觉得自己经常用五音步抑扬格,很多人觉得这种形式限制太大,尝试着摆脱它。我秘密的缺陷就是“不太好”,和所有人一样。我从来不去说教,也不想写诗做到什么,从来不越界太远。我等待诗歌找上我,以它任意的形态。

Q:对于一个不喜欢采访的人来说,你慷慨地对问题作出了回应。

A:恐怕我没说任何有趣的东西。你肯定发现了,我对诗歌没有什么“概念”。对我来说,这一直是私人化的,甚至是一种生理上的释放、一种应对需求造成的压力的解决方法——渴望去创造,去确证,去赞扬,去解读,去呈现,依情况而定。我对其他人的诗歌也不太感兴趣,毕竟,写作的原因就是还没有人写出你想看的东西。

   也许,我对诗歌的理解非常单纯。之前我曾经答应在一场诗歌比赛中担任评委,你知道的,大概有三万五千人那么多的参赛者,必须找出最好的那几千个。中途我说,爱情诗去哪儿了?还有自然诗呢?他们说,噢,我们把这些给扔了。我觉得那些才是我可能会喜欢的。

 

诗歌欣赏:以下两首译诗均选自菲利普·拉金诗集《高窗》舒丹丹译本,感谢译者带来质量上乘的拉金翻译!

 

《去教堂》

确信里面没什么动静,

我走了进去,让门砰然关闭。

又一座教堂:草垫,座椅,石地,

和小本的书;蔓生的花束,为礼拜日

而摘,现在已近枯黄;一些铜器物什

在圣堂上方;灵巧的小风琴;

一种浓重、陈腐、不容忽视的沉寂,

上帝知道酝酿了多久。无帽可脱,我笨拙地

摘下自行车夹子聊表敬意,

 

走上前,伸手摸了一圈洗礼盆。

从我站立的地方,屋顶看起来几乎是新的——

刷扫过,或被修复?也许有人知道:但不是我。

登上读经台,我细读了几首

煞有介事的大字体的赞美诗,并且念出

“到此结束”,比我预料的大声得多。

回声短暂地吃吃窃笑。回到门边

我在书上签了名,捐出一枚爱尔兰六便士,

心想这地方不值得停留。

 

然而我停留了:事实上常常如此,

总是像这样在困惑中结束,

不知道想寻找什么;也不知道

当教堂完全沦为无用

我们会把它们变成什么,如果我们愿意

长期开放几座大教堂,在上锁的陈列柜里

展出它们的羊皮纸文稿,捐款盘,和圣饼盒,

其余的免费交给雨水和羊群。

我们是否会把它们当作不祥之地加以回避?

 

或许,天黑后,疑惑的女人们会来

让她们的孩子们摸一摸某块特别的石头;

采摘治疗癌症的草药;或在某个

约定的夜里看见幽灵散步?

总会有某种力量将继续

存在于游戏,或谜语中,像是随意;

但是迷信,如同信仰,必将消亡,

当不信仰已经离去,还有什么能够存留?

野草,荒径,刺藤,扶壁,天空,

 

日益难辨的形状,

日益模糊的用途。我不知道

谁将是最后,那最后的一个,前来寻访

这个地方,只为它往日的样子;是那轻轻敲打

并记录、知道十字架楼厢为何物的某个工作人员?

某个贪爱古董的,废墟中的酒鬼,

或某个迷恋圣诞节的家伙,指望吸一口

长袍饰带以及管风琴和没药混合的气味?

或者他将成为我的代表,

 

厌倦,孤陋,明知灵魂的泥沙

已溃散,却仍穿过郊区的灌丛,

来到这十字架之地,只因它让那些

后来只在分离中才能发现的事物保持未被分割,

如此长久而稳定——婚姻,出生,

和死亡,以及对这些的思考——这特殊的壳

正是为它而建?尽管我不知道

这装配齐全的霉臭的谷仓价值几何,

但在沉默中站在这里令我愉悦;

 

这是肃穆的大地上一座肃穆的房子,

在它混合的空气里我们所有的冲动汇合,

获得认可,披上命运的长袍。

而这一切永不能废弃,

既然永远会有人惊奇地发觉

他体内有一种想变得更为严肃的饥渴,

并因它而被这片土地吸引,

他曾听说,在这里,人会变得智慧,

只要周围还躺着那么多死去的人。

 

《“一点钟瓶里的酒喝完了”》 

一点钟瓶里的酒喝完了;

两点钟,书合上了;

三点钟,情人们分开躺着,

爱与交流都做完了;

现在手腕上的夜光表

显示已是四点之后,

夜深时分,流浪的风

骚扰着黑暗。

 

而我渴望入睡;

如此渴睡,我只能半信半疑

无声的河流正从洞穴中倾泻而出,

既不猛烈,也不深邃;

只有一个影像在幻想中显现。

我躺着,等待黎明,和那些鸟儿,

那些走过未打扫的街道的最早的脚步声,

和头裹围巾的姑娘们的声音。

 

 

 

 


【翻译】《阴郁回响》蒂姆·帕克斯

阴郁回响

作者:蒂姆·帕克斯(Tim Parks)

译者:blue

来源:《NYR Daily》

注:一切权利属于原作者Tim Parks,个人翻译仅供同好交流,禁止商用和未经授权的引用与转载。

正文:

 

从一八一七年到一八三二年,他写了十五年的日记,有些只有寥寥几行,有些长达千余字,频率从一天两至三篇到一个月一篇,甚至更慢。我正翻译着贾科莫·莱奥帕尔迪的《Zibaldone》,忽然想到:如果这是当今的作品,它最有可能是一篇博客。很快,这个想法几乎影响了我翻译这部作品的方式。我想象着一部像《Zibaldone》一样伟大的日记——在意大利中部的山里,发布在某个古怪的小网站上。我琢磨着该不该建议这本书的出版商(耶鲁大学出版社)每天附一篇这样的博客在他们的网站上,他们可以用莱奥帕尔迪那套各个观点相互对照的手法添加一系列链接。妙!也许我现在就可以一边翻译一边加入那些链接了。为什么不呢?

不,停。我必须深吸一口气,牢牢铭记我工作的本分:忠诚、精确地翻译,还原原作的真实语调。

但是,翻译过去的作品而不被那之后发生的事件影响,这不可能。如果能削弱这种影响就最好,最不济也要意识到它的存在。我翻译马基亚维利(Machiavelli)的《君主论》(The Prince)是在伊拉克战争期间,马基亚维利警告道,“一个国家如果要入侵另一个遥远的、独裁政府统治下的国家,应该再三斟酌是否解散敌国的军队和官僚机构,因为他们最有可能在战后维持该国的法制和秩序。”我记得当时自己多么想将这段评述翻译得足够警醒,就连迟钝的布什总统也没法忽略。如果我那时能够偷偷加进“伊拉克”这个词,或者更实际地插入“震惊”和“敬畏”,我就真会这么做的。

不过在莱奥帕尔迪这里,这种问题不存在。他的声誉没有大到这种地步,以至人们对文章的期待会激励译者对文章的翻译。虽然意大利人奉他为本国最伟大的诗人之一,莱奥帕尔迪在盎格鲁-撒克逊世界还鲜为人知,除了他的诗歌(乔纳森·加莱西(Jonathan Galassi)在2011年出版了一部莱奥帕尔迪诗歌全集的译作)。然而,即使在意大利本地也存在对他的散文作品和哲学思想的根深蒂固的反感。不仅因为他狂暴的反宗教观点——在这一点上马志尼(Mazzini,意大利革命家,民族解放领袖)和加里波第(Garibaldi,意大利军人)有过之而无不及,却仍然因为政治实证主义而受到推崇——真正的原因在于他那立场清晰、毫不妥协的悲观主义,让许多“文雅”的思想家望而却步,有些还伺机贬损他。在下文中,他以就他来说还算轻快的语调谈到了普遍的妒忌:

“一个健康快乐的人,或者一个与交上好运、获得提拔、贵人相助之类沾上一点边的意气风发的人,几乎总是让人极端地厌恶,不只是对那些(天性或选择)郁郁寡欢、难以振作的人群而言,甚至对那些心平气和、不会被这种成功冒犯或贬低等等的人也是如此,即使这种情况发生在朋友和亲近的家人那类人身上,也没有区别。所以,一个有资本开心的人要么藏起自己的快乐,要么就随和处之,开开玩笑,好像这没什么大不了的,要不然他的在场和言谈都会显得既可恨又无聊,即便是对那些本该为他的走运而开心的人和那些没理由对此介怀的人也同样。深思熟虑、富有教养的人就会这样做,他们知道该如何把持自己。如果不是自私心在我们不自知的情况下无可避免地引我们去憎恨自己的同伴,还能怎么解释这种情况呢?无疑,在这种处境中,再怎么好的人——别人的成功对其得失毫无影响——也必须要克制自己、展现出英雄般的气概,才能回到人群之中,或者仅能勉强不感到泄气。”

这种所谓的“宇宙悲观主义”怎样影响了我的翻译?一个人在读《Zibaldone》时不禁会觉得自己在其他地方听到过这个声音,要么就是他的影响力比我想的更广,要么就是在他之后有其他人也将阴郁的内容与强烈的风格结合了起来。一个意大利人不禁会由他想起Giorgio Manganelli和Carlo Emilio Gadda,但是对我来说,在《Zibaldone》的内容中长时间在场的声音,或根本的声音,出自塞缪尔·贝克特(他的小说)、艾米尔·萧沆,特别是——相像程度骇人,尤其在对人类行为之丑恶的狂热的反复演绎中——托马斯·伯恩哈德(Thomas Bernhard,奥地利作家)。下文是伯恩哈德作品《The OldMasters》中的人物雷格在反省绘画的价值:

“艺术,总体来说,不过是一种生存技巧。我们绝不能忘记这个事实:艺术只是一种与世界及其可憎的方方面面竭力相处的努力,就连我们的知识分子也会被这种努力打动的。正如我们所知,要达到这个目的只能借助谎言和虚假、伪善和自欺,雷格这么说道。这些图画就充满了谎言和虚假、伪善与自欺,如果我们无视那些通常备受赞誉的技巧,其中根本空无一物。所有这些图画展现了一个人彻底的无助,他无法接受自己,无法接受自己生活中的一切。这就是这些绘画的含义,这种无助感,一方面让知识分子感到尴尬,另一方面却让同一个知识分子群体心慌意乱、泪流满面,雷格说。”

那么,我该多大程度地容许这种观念的相似性影响我的翻译方式呢?我能避免它吗?我是不是把莱奥帕尔迪代入了对伯恩哈德的阅读,还是说,伯恩哈德的风格和态度确实出现在《Zibaldone》之中?我确信是后者。贝克特肯定读过莱奥帕尔迪,萧沆也读过,伯恩哈德读过吗?伯恩哈德受到了贝克特的影响,有时近乎照搬,他也受到了萧沆的影响。他可能读过叔本华,后者感到与莱奥帕尔迪有诸多相契之处,虽然叔本华不可能读过《Zibaldone》原作,因为这本书在他逝世后才出版。不过,我越想越觉得伯恩哈德到底有没有读过莱奥帕尔迪并不重要,值得注意的是,基督徒那套支配西方世界的乐观社会主义,这种很大程度上依赖于温和否定的态度,是如何自然而然地在一些作家心中投下了反叛的种子,这些作家以其激烈的文辞坚决揭露任何幻象。

如果,作为译者的我——正如《Zibaldone》全作的译者做的那样——出于对作家缜密思维的情有可原的敬意,将注意力完全放在莱奥帕尔迪遣词造句的语义和语序上,那么原文中那种痛斥的节奏就很大程度上流失了,那种节奏内含有对任何一丝妥协的排斥,执着地坚称事情确实糟糕得无以复加、世界确实是“实实在在的虚无”、人类(特别是现代人)“完完全全无可救药”。毕竟,英语语言中执着的节奏感的表达与意大利语大相径庭,而莱奥帕尔迪的句子有一种果决的能量,不耐烦地甚至是冷酷地层层推进,频繁重复、论述冗长,漫长的列举时不时被突兀的“etceteras(等等)”猛然掐断(我的Word软件在《Zibaldone》全文数出了8738个etceteras)。下文是他在探讨两个职业相同的人几乎不可能有真挚的友情:

“比方说,抽象设想中的完美友谊对于人类的本性是矛盾的、毫无可能的,而在同侪之间,即便要形成普通的友谊也很困难,这种关系罕见又短促,等等。

席勒,一个伟大的人,对歌德抱有敌意(毕竟,同业的人不仅不能成为朋友,在他们之间还有比不同业的人更多的怨恨),等等、等等、等等。”

在我看来,就算译者将他的语义翻译得完全正确,如果没有成功传达出他那种情绪化的伯恩哈德式紧迫感的话,语义的正确或可读性几乎彻底失去了意义。重要的是,他表达悲观立场所使用的节奏强调、夸张和执着感,在强化了表达效果的同时也带来了安慰,甚至显得滑稽。莱奥帕尔迪不是不清楚在负面描述中获得快感有多怪异,下文是最让我想起伯恩哈德、又最让我抗拒他的段落之一,开头是对维吉尔的《埃涅阿斯纪》(Aeneid)的引用,迪多女王宣称她将抱着前仇未雪的遗憾死去,但她死得心甘,莱奥帕尔迪思索道:

“在这里,维吉尔想要表现出(这是种深刻、微妙的情绪,只有这样一个阅尽人心、历遍悲欢的人才能感知到)心灵在沉湎于自身的沦落和苦难中获得愉悦,还要为自己勾勒出那幅图景,不仅是急切地这样做,是时刻在做、熟练地做、彻底地做;为了确保这些不幸毋庸置疑是极端的、无穷无尽的,山穷水尽、不留余地、毫无任何挽回的希望的,心灵甚至会努力扭曲它们(只要心灵做得到),认识或想象它们,并如此说服(且确保一定说服)自己;简单来说,看着、强烈体会着自己的个人悲剧千真万确是壮烈而完美的,各方面都无懈可击,通往希望和慰藉的门全都紧紧上锁……心灵从这一切中获得愉悦,此人就能独自守着自己的悲剧了。这些感觉在极度绝望的处境中就会产生,你品尝泪水带来的稍纵即逝的愉悦(想象你忧郁到了极点并且享受这种想象),还有灾难等等,有时甚至从一开始、从第一缕情绪、从刚一听到事情发生等等就开始品味。”

莱奥帕尔迪有而伯恩哈德没有的,是大气地轻描淡写那终极的“etcetera”,这个etcetera削弱了特定文本的戏剧性,又戏剧性地强调了整个人类处境的恶劣。

二零一三年五月二十八日 凌晨三点五十六分

 

 

 


【翻译】《悲观之悦》蒂姆·帕克斯

作者:蒂姆·帕克斯(Tim Parks)

译者:blue

来源:《NYR Daily》

注:一切权利属于原作者Tim Parks,个人翻译仅供同好交流,禁止商用和未经授权的引用与转载。

正文:

悲观之悦

为什么我们要阅读那些深刻而悲观的作家?他们的作品对我们普通又愉悦(希望如此)的生活又有什么意义?

我说的这种悲观与总统选举的结果无关,与对世界饥荒和全球变暖的袖手旁观也无关。在意大利,这种悲观被称为“il pessimismo cosmico”,人们创造这个说法以回应十九世纪诗人和思想家贾科莫·莱奥帕尔迪(Giacomo Leopardi)的作品,他在早熟的二十一岁就断言“一切都是虚无,实实在在的虚无”而身处虚无中的他“自己也是虚无”。他认为,对人类处境唯一合理而明智的回应就是绝望:因此,一切积极的行动和快乐必定具有幻象的性质。

这是毫不妥协的存在悲观主义。谁需要这个?这怎么可能有任何吸引力?

在我开授的文学翻译研究生课程的尾声,我为学生们引入了萨缪尔·贝克特(Samuel Beckett)的作品《瓦特》中亚森(Arsene)的语段。瓦特刚刚抵达诺特先生的宅邸,每当一个新仆人到达就会有一个旧仆人离开,于是亚森离开了。他临行之前对瓦特发表了一段长达二十页的独白,富含人生幻灭的哲理。以下是我呈现给学生们的段落:

“个人而言,我当然对一切都感到后悔。没有一个词语,没有一个行动,没有一个思绪,没有一个需求,没有一种悲伤,没有一种愉快,没有一个女孩,没有一个男孩,没有一种怀疑,没有一种信尚,没有一种轻蔑,没有一种欲望,没有一种希冀,没有一种惧畏,没有一丝微笑,没有一滴眼泪,没有一个姓名,没有一副面孔,没有时光,没有地方,是我不感到深深后悔的。从始至终肮脏不堪。……星期二愁容满面,星期三满耳怨言,星期四咒诅声声,星期五哀嚎可厌,星期六鼾声阵阵,星期日呵欠连天,星期一哀悼遍遍。星期一哀悼遍遍。那打击,那叹息,那破裂,那呻吟,那伤痕,那噪音,那鞭打,那尖厉,那戳刺,那祈祷,那蹬踢,那眼泪,那奔波,那惨叫。还有那可怜的邋里邋遢的地球老伙计,我的地球和我父亲的和我母亲的,和我父亲的父亲的和我母亲的母亲的,和我父亲的母亲的和我母亲的父亲的,和我父亲的母亲的父亲的和我母亲的父亲的母亲的,和我父亲的父亲的母亲的和我母亲的母亲的父亲的,和我父亲的父亲的父亲的和我母亲的母亲的母亲的,和其他人的父亲的和母亲的,他们的父亲的父亲的和母亲的母亲的,和父亲的母亲的和母亲的父亲的,和父亲的母亲的父亲的和母亲的父亲的母亲的,和父亲的母亲的母亲的和母亲的父亲的父亲的,和父亲的父亲的母亲的和母亲的母亲的父亲的,和父亲的父亲的父亲的和母亲的母亲的母亲的。一堆粪便。”

学生全体的反应总是这样:起先困惑,隐约的笑意,皱眉,从连篇累牍的“母亲的”“父亲的”开始瞪大眼睛,最终是窃笑伴随着疑惑:“教授”真的要读完吗?由此这个文段就变成了一个测验,它展示了最为消极的观点如何不知不觉潜入我们的脑海,我们却由于太专注于形式而毫无察觉。我电脑中的Word自动纠错功能把大部分文段都划成蓝色并标注:避免重复。

不是所有悲观主义者都嗜好怪诞喜剧。阅读托马斯·哈代的《无名的裘德》(Thomas Hardy’s Jude the Obscure)、约瑟夫·康拉德的《吉姆老爷》(Joseph Conrad’s Lord Jim)、J.M.库切的《耻》(J. M. Coetzee’s Disgrace)或者其他杰出小说家的作品,我们愚蠢地予以信任的乐观主义会一次次被碾为齑粉;一切都会事与愿违。这些作品与贝克特的不同,贝克特将不幸处境的后果置于苦闷中,或者将特定人物与特定处境结合起来。在其他小说家的作品中却有一种对他们时代的习俗的谴责,是那些习俗导致了人物的毁灭。如果当时的人们对未婚恋人有更宽容的态度,裘德和苏(《无名的裘德》男女主人公)也许不会有如此悲惨的下场;如果没有在书中引发无数灾难的种族歧视,吉姆(《吉姆老爷》主人公)也许不会伤得那么重;戴维·卢里(《耻》主人公)的故事则只会发生在现代南美洲。因此,读者心安理得地认为这样的灾难虽然发生在特定情况下特定的人群身上,却不是必然的。人们感觉幸福的生活还是有可能的,只是被错过了而已,这种想法加强了惋惜与痛苦之情,却使故事失去了拷问存在的普遍意义。读者可以合上书,脸上带着冷酷的微笑,想着:“唉,如果上帝保佑的话……”

悲观的散文作家与哲学家不会像小说家那样描绘境遇悲惨的形象,但他们的作品转向了普遍法则。确实,将苦闷仅仅归根于特定处境和特定人物只是乐观主义的一种粗糙形式罢了。“我们对知识最深重的怨意就是,它对我们的生活毫无帮助。”艾米尔·萧沆(Emil Cioran)评论道,他将启蒙事业缩减为寥寥几个干瘪的词语。“没有人拯救任何人;我们只拯救自己,把我们想要散播的苦难粉饰成信念,施与他人。”“忙碌意味着投身虚伪。”“树木被屠杀,房屋建起来——脸面,到处都是脸面。人类在蔓延。人类是地球的癌症。”

问题不在于某人在某个情境中犯了某些错误,问题在于我们对进步或规划好的幸福这整个概念提出全盘的否定。那么,为什么我们——或至少我们之中部分人——要阅读这些材料,还乐此不疲?这是放纵的别样形式吗?还是自我怜悯?莱奥帕尔迪说:

“心灵在沉湎于自身的沦落和苦难中获得愉悦,还要为自己勾勒出那幅图景,不仅是急切地这样做,是时刻在做、熟练地做、彻底地做;为了确保这些不幸毋庸置疑是极端的、无穷无尽的,山穷水尽、不留余地、剥夺任何挽回之希望的,心灵甚至会努力扭曲它们(如果心灵做得到就一定会做)、认识或想象它们,并如此说服(且确保一定说服)自己;简单来说,看着、强烈体会着自己的个人悲剧千真万确重大而完美,各方面都无懈可击,通往希望和慰藉的门全都紧紧上锁……心灵从这一切中获得愉悦。”

这些话语的确警醒了我们,其描述之精确带来一种如释重负的快感。我们这么做多古怪啊!“我们的欢愉,就像我们的痛苦一样,”萧沆评论道,他将这种幻灭更进一步,“来自于我们为个人经验赋予的过度的重要性。”

也许,理解我们对悲观的迷恋的最好方法是关注那些不吸引我们的情境,那些令我们厌烦并置之不理的情境。在小说中,当我们觉得作者仅仅是在堆砌苦难时,这种情况就会发生,我们并不觉得人物与环境的结合含有任何宿命的因素。一场车祸降临在一个狂喜的人身上,或者主人公患上绝症,那又怎样?我们知道有些人就是霉运不断啊。干嘛拿这些折磨我们?我们都能原谅或至少容忍一个不具有说服力的大团圆结局——比如《大卫·科波菲尔》(David Copperfield)——因为它带给我们隐约的欣慰;但我们不能忍受一个没有说服力的阴沉的结局,或者说结局想通过偶发的个人事件传达普遍的不幸。这种折磨是无意义的。

最近我去看了爱德华·邦德(EdwardBond)写于1971年的戏剧《李尔》(Lear),这是对莎翁原作的再创作。剧本讲述了一个国王着迷于修建城墙、保卫国土的故事,然而他的两个女儿一心一意要嫁给城墙另一头的统治者。这部戏剧长篇大论地控诉了政治暴力和诡计,其中没有任何一个人物能唤起观众的一丝同情。人们频繁地转变立场,但总是重蹈覆辙,犯些显然与二十世纪恐怖笼罩下的欧洲极为相似的错误。大多数观众会完全赞同剧作家一开头的论点,但是无论在表述的质量上(与莎士比亚相对照是个不明智的选择)还是强//奸、折磨、处刑的场景中,都没有享受可言,那些文学象征和冗长的用典让人头大。人们离开剧院时个个精疲力尽、闷闷不乐。对这种反应进行思索后,我意识到《无名的裘德》《吉姆老爷》和《耻辱》或者莎士比亚的《李尔王》的好处在于,其中每个人物的生活和情绪都显得举足轻重,作品讲述的悲剧故事尽管不令人愉快,却是清晰的、令人信服的。

我们不能原谅散文家和哲学家的地方在于:首先,我们怀疑这些作者出于个人倾向作出删减和隐瞒;其次,更糟糕的是沉闷,缺少藻饰。读者哪怕有一点点这样的感觉也是毁灭性的:一项项事实为了支持作者的个人立场而刻意安排。读者必须认同作者揭示的是货真价实的真理。贝克特能够超脱于那篇漫长的“父亲的”和“母亲的”是因为它揭示了一个无可反驳的真理:我的地球确实还是先祖们行走的那个地球,我的生活确实还是祖先们过的生活。我们不得不得出这个结论:一个人如果回溯时间,会发现前人成倍地增长:两个父母,四个祖父母,八个曾祖父母,十六个曾曾祖父母——那么这个人自己的生命就没那么重要了,仅仅是重复而已。

但如果我们在意的是真理,沉闷怎么会成为问题?一个悲观主义者用生动的语言表达他或她的观点又有什么用?我想我们已经接近了悲观美学的关键,特别是在散文形式中。

整个现代社会都倾向于已成惯例的乐观主义,推崇黑格尔将历史看做进步的观点,鼓励我们相信众生的幸福至少存在实现的可能性,只要我们全体团结一致。这样一来,悲观主义者告诉我们的真理往往是颠覆性的,我从萧沆的作品中几乎任意引用的文段都能看做对我们从小到大的信仰的抗辩,那些信仰告诉我们:知识是一种重要的收获,我们必须为帮助他人、拯救彼此而奋斗,勤奋和健康是值得鼓励的,自由是至关重要的,等等。

如此激进的破坏行为令人恐慌,但只要稍加修饰、辅以佐料和才智的火花,它便能鼓起一时之兴,甚至带来解放的快感。阅读莱奥帕尔迪、萧沆或贝克特,我们就能从要求人快乐的社会义务中解放出来。叔本华是这么说的:

“世界上没有什么地方值得成为目的地,到处都是不幸与苦难,如果一个人逃避这些,他所到之处都是无聊与苦闷,别再说了吧。处于上风的总是恶魔,大行其道的总是蠢人,命运残酷,人性可悲。”

赞同这种观点似乎太疯狂,但叔本华在另一处解释了它的实用性:

“如果你习惯了这种生活态度,你会将自己的期待限制在相应的范围内,不再把大大小小的苦难、折磨、忧虑看做不寻常的、骇人的事情。不,你会发现万事万物都顺其自然,在这个世界上,我们每个人都以各自的方式接受‘存在’的惩罚。”

萧沆将这一观点推向极端,甚至使它更令人兴奋:

“容忍接二连三的灾难的唯一方式,就是去爱灾难本身。如果我们做到了,再也没什么能吓倒我们,我们凌驾于任何意外之上,我们是不可战胜的受害者。”

不可战胜的受害者!在悲观主义的核心中,潜伏着这种令人疑惑的乐观主义。我再次请大家注意形式的重要性。生活是一场混乱,是一系列不可控的灾难的连锁反应,但是这种观点是以冷静而从容的姿态表达出来的,这种姿态隐含了英勇的接受——甚至是侵吞——而不是屈从;身处灾难中,我们能造出机智的警句,贝克特在《向着更糟去呀》(Worstward Ho)借主人公之口说:“不,未来在这儿呢。”接着是“天哪,那就来吧。”进而有了罗伯特·洛威尔(Robert Lowell)在《她死去的兄弟》中(Her Dead Brother)以极度的简练和精辟呈现的那句:“会完的都是好的。”这些创造力的闪现,好似一片湍急混沌的大海被闪电匆匆照亮:我们超凡卓绝地展示着自己的船只残骸。

当然,这些智巧警句带来的快乐是短暂的,这也是为什么光一句永远不够,消极的格言能让人上瘾。萧沆的《卡耶尔》(Cahiers)中,男主人公着迷于将自己的消极灵感转化成绝妙的烟花,在不断的重复、打磨、提炼中达到效果最大化的极尽精炼的形式,这种美学在尖刀捅进旧伤的感受中获得快感。形式是对抗痛苦的胜利。

“你相信来世的生命吗?”贝克特的《终局》(Endgame)中,克劳夫这样问哈姆,哈姆回答道:“我的生命只有现在这个。”

二零一七年五月二十五日 凌晨两点十九分


【评论】《包法利夫人》系列一:艾玛与夏尔——作为表象的世界

作者:blue

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正文:

《包法利夫人》是一部近乎完美的作品。细致晓畅的语言中包含了人物心灵深处的全部秘密和庸常生活中质朴的诗意。大量已经存在的相关研究,一来倾向于考察作品的社会批判意义,二来常常把文本机械地解构而无视其美学价值,行文死板,往往说不上几句就开始征引理论,实在无法与原文辉映。秉着热爱与钻研的精神,兼感性地借文抒发和理性剖析于一身,写下这个系列的文章,算作对伟大作家福楼拜的谦卑的献礼,这就是我的目的。由于对作家生平缺少了解,我又不认为作家的私人生活对他的作品有重大的意义,所以在评述中不会引入这方面内容。身为作家的福楼拜最鲜明的存在就是《包法利夫人》。

这本书就同书名所暗示的一样,以艾玛·包法利为中心,毛姆就此书所写的评论文章《居斯塔夫·福楼拜与包法利夫人》曾提出,这部作品的结构就像一个相框,主人公艾玛居于正中,却是以夏尔过去的遭际开头、以夏尔最后的结局结尾(严格来说,是以奥默结尾,这在后文再谈)。把这个“相框问题”剖成两半来回答,刚好能够分别作为这篇评论的开头和结尾:为什么以夏尔开篇,为什么以夏尔收尾。

以夏尔的学堂经历起头,(第三人称)叙述的中心在夏尔身上,而文章中部的主干部分都是以艾玛为中心、从艾玛的眼里或者侧面含糊地写夏尔,所以有必要在这个人物受到艾玛的扭曲变形之前交代他客观的背景和形象,从而在主干部分中两个人物的丰满程度能接近并互相补充。夏尔资质平庸,气质土气,个性既受父亲也受母亲影响,父亲“按照斯巴达的方式严格训练儿子”使他举止粗俗、缺乏细腻,母亲(为夏尔)“梦想高官厚禄”,渴求更高的社会地位,她对儿子喋喋不休形成的潜移默化的影响,会慢慢演化成夏尔对妻子的如痴似狂,因为包法利太太尽管在日后与艾玛针锋相对,却与她有种种无法忽视的相近之处:她们都(曾)感情外露、偏爱浪荡洒脱的男子、向往上流社会,甚至都所嫁非人,将希望寄托在儿子身上(尽管艾玛生下的是女儿)。包法利太太在夏尔身上埋下的自己的愿景,在艾玛嫁入后逐步发展成夏尔心中毁灭性的恋爱之树。

夏尔与艾玛的初见是以夏尔的视角描述的,这也与强调艾玛的心理活动的主干部分错落有致地拼合了。艾玛起先只是“一个年轻女子,穿着镶了三道花边的蓝色丝绒长袍”,一个简笔勾勒的小像,然后有了“把手指放到嘴里,嘬了两口”,说不出的风情可爱。夏尔进一步注意到了她的手、她的眼睛,艾玛的美是夏尔一步步领悟的,她是一个超出夏尔能力限度的美丽段落,以他资质之平庸,光读一遍是不能得其真味的。将夏尔与罗多夫、莱昂相比较,罗多夫眼光犀利、念头转得快,艾玛的美貌转瞬就摄进他的眼、他的色欲里,艾玛精雕细琢的忧郁被他一眼看穿,经他之口显得如此庸俗不堪,某种程度上又是真实的;莱昂本性怯懦、情场生涩,光是与一个女人志趣相同都足够令他心醉神迷了;而夏尔对美还十分迟钝。夏尔的第一任妻子死后,他终于能够无牵无挂地接近艾玛,艾玛少女时期的烂漫娇媚就在“嘴唇向前,颈子伸长,还没有尝到酒就笑起来,同时把舌尖从两排又细又白的牙齿中间伸出去,一点一滴地舔着杯底”这个动作中,她的激情也就在滔滔不绝中倾泻而出,一股脑地倾诉自己的过去与向往。艾玛在婚礼上的服装“是卢昂订做的,她自己也按照借来的时装图样,缝制……她幻想在半夜举行火炬婚礼。”她费尽心思包装着两人的感情和婚礼,急切的言语和行动像不断添加的柴火,支持着熊熊燃烧的对理想生活的渴望,映照出她心灵的热情与年青时天真的活力。在新婚后,艾玛看房子时有这么一段:“(她)却想到装在纸盒里的结婚礼花……万一不幸她要是死了,花又会怎样处理呢?”其中或许有对丈夫始乱终弃的担忧,这是由夏尔拿走前妻的花束引起的,而多少也反映出她对婚姻含着的真情所抱的隐约的期望。但是这礼花真正的结局却在第一部的结尾揭示了:“她把纸花扔到火里去。……”这一束礼花带着由它起始的婚姻一同结束了,厌倦与不甘之情就这样烧毁了艾玛的婚姻。

许多人急着说,“艾玛确实是个坏女人,虽然……”可是,我们怎么能说她坏?她是个贪多不足的妇人,然而,她最重大的缺陷是任何一个平庸之辈的缺陷,这个缺陷几乎存在于这本书里每个人物身上,书中每个人都是包法利夫人,我们也全都是包法利夫人。接下来我就讲讲我在她身上的发现。

首先,艾玛认定浪漫情调必须有特定事物的支撑:“在她看来,似乎地球上只有某些地方才会产生幸福,就像只有在特定的土壤上才能生长的树木一样,换了地方,就不会开花结果了。”她把幻想中的“浪漫”与具体物质牢牢挂钩,盼望丈夫“身穿青绒燕尾服,脚踏软皮长筒靴,头戴尖顶帽,手戴长筒手套”,盼望豪华的家具和衣饰。有人据此称艾玛陷入“消费主义”的陷阱,但是她追求的并不仅仅是奢侈的物质享受,因此不能简单地把她当做穷奢极欲、追求享乐的荡妇,“消费主义”也不是重点。关键的是模式化的物品、场景和气氛,是僵化不变的浪漫情调的样板,与真正的心灵活力和创造力无关,它是条规化的,需要对应的事物加以刺激:美貌、才艺、享受、舞会和冒险等等。艾玛将浪漫情调的陈词滥调与浪漫本身等同,表象与本质相等同,那么不具备规定的表象的事物就不具有表象相应的本质:样貌资质平凡的夏尔绝没有爱情,枯燥的日常生活绝没有浪漫。她对于浪漫套路之外的一切毫无洞察力和领悟力:“因为她心灵的火石,打不出一点火花,加上她的理解超不过她的经验,她相信的只是她习以为常的事情,所以她推己及人,认为夏尔没有与众不同的热情。”从这里就能看出她心灵之平庸浅薄。反过来,在她看来只要具备了表象,就一定具有本质:模样谈吐潇洒的罗多夫就是浪漫深沉,爱看书爱看戏的莱昂就是富有才华,地位高跳舞好的子爵就是才貌双全的白马王子。将表象与本质的粗率等同,就是艾玛的盲目和愚蠢,错将情欲游戏当做爱情,将奢靡花费当做浪漫,死前才意识到自己追求的不过是假象和表象。

艾玛刻意地按照样板行事。如果说上文提到的不分表里是针对外界,这里强调的是自我的麻醉和陶醉,是对自身认识的浅表。确实,她美貌惊人,她的爱好也非同凡响,然而她的爱好是片面的,而且有别有用心,并非由心而发。说她爱好片面,是因为她只攫取爱好中自己需要的部分,看书、看戏、听音乐只为寻求刺激和满足,并非为了深入的思考和理解;说她别有用心,是因为她为了向上流社会看齐而吸收戏剧、音乐、赛马这些爱好,又反过来陶醉于自己人为塑造的高贵淑女的自我形象,其高雅品味是刻意造作的。连她声称崇拜的“激情”,也是重重伪装之下的伪劣品,她意识到莱昂对自己的感情后,故意表现得贤惠、忠贞,一方面她确实受着道德准则和良心的控制,深陷于无果的恋情中感到惆怅、孤独,反倒不去主动追求,这也许有真情的依据,但是另一方面她“自封‘贤妻良母’带来的喜悦,总算聊胜于无,可以弥补一点她自认为作出了的牺牲”,她一手创造出了煎熬的境遇,压抑欲望、制造痛苦,深深陶醉于这种悲情场景中。但是“夏尔似乎想都没有想到她在受苦”,演员的苦情戏缺少观众的配合,她只好顾影自怜,无尽怨恨就是生发于无可奈何的自赏中。甚至连罗多夫对她的勾引,也是演给艾玛看的浪漫样板戏,是对她自赏情结的变相满足。与其说艾玛先后沉溺于两段恋情,不如说她沉溺于两段私情上隐约现出的浪漫传奇的影子。

在福楼拜一段优美的描写中,艾玛半真半假的快乐如风吹起的轻纱,朦朦胧胧地摇曳:

“有时牛走的木板桥拆掉了,那就不得不沿着河边的围墙走;堤岸很滑,她要用手抓住一束束凋残了的桂竹香,才能不跌倒。然后她穿过耕过的田地,有时陷在泥里,跌跌撞撞,拔不出她的小靴来。她的绸巾包在头上,给草场的风吹得呼呼动;她又怕牛,看到就跑;她跑到的时候气喘吁吁,脸颊绯红,全身发出一股树液、草叶和新鲜空气混合成的清香。罗多夫这时还在睡大觉。她就像春天的清晨一样,降临到他的房间里。”

奔向情夫的途中的辛苦,使潜伏的激情具有额外的价值。拆掉的木板桥,湿滑的堤岸,凋残的花朵,泥中的小靴,浮动的绸巾……这些事物不断强化着私情的浪漫色彩,甚至盖过了私情本身。急待到达的感情世界的幻景在有所期望的追索途中延长并夸大,又投射到现实各种真实的细节之中,几乎将这段肉欲关系涤净并升华了。虚假而浮夸的人和事隐约浮现在清爽的晨间景致中,由于此情此景的清新单纯产生了情景交融、假也亦真的幻视,得到了修饰和美化。同理,艾玛生活中平淡的细节提高了自导自演的三流爱情剧目的品位,是福楼拜对生活化细节的推敲和选用,使庸俗犹如面纱后的面孔,留有摇摆于真假美丑之间的朦胧余地,这种手法成就了一个俗套的故事的艺术性。如果说,在大多数文学作品中是想象拯救了现实,这部作品反其道行之,是朴素的现实拯救了遭受无情揭发的想象,福楼拜在反浪漫的剧本上营造了别样的苦涩浪漫。

第三点,艾玛对事物的认识仅限于她需要的、她经历过的,她拒绝不相关的、陌生的。她对于外界的态度是让外界符合自己心灵的规律,而不是用心灵去探索外界的规律,“她寻求主观的情,而不是客观的景。”艾玛的真实就是她的情绪感受,她的情绪又是受浪漫样板的刺激、感动和操控,所以她的真实不过是对浪漫套路的盲从,某种程度上说,浪漫套路就是她的教义和神龛,好比书中的神父布尼贤用宗教条规看待世界,一切现象也都套进教义解释,布尼贤的真实就是基督教。无论是神父还是艾玛,认识的是一厢情愿的感情或宗教世界,其思维是向内合拢而不是向外发散的。在艾玛四处借债遭拒、走投无路时:

“她怅然若失地站着,不再感觉到自己的存在,只听到脉搏的跳动。仿佛震耳欲聋的音乐弥漫在田野间。……她头脑中的回忆、想法,也都一下跳了出来,就像烟火散发的万朵金花。她看到了她的父亲、勒合的小房间、她幽会的秘室,还有其他景色。……她只感到爱情的痛苦,一回忆起来,就丧魂失魄,好像伤兵在临死前看到生命从流血的伤口一滴滴流掉一样。

……忽然之间,她仿佛看到火球像汽泡一样在空中爆炸,像压扁了的圆球一样震荡发光,然后转呀,转呀,转到树枝中间,融化在雪里了。在每一个火球当中,她都看见了罗多夫的面孔。火球越来越多,越来越互相接近,渗透到她身上,就不见了。她定睛一瞧,原来是万家灯火,远远在雾中闪烁。

于是她的处境才像无底的深渊,出现在她眼前。她喘不过气来,胸脯喘得都要裂开了。她一激动,英雄气概也油然而生,这几乎使她感到快乐……”

借债时,艾玛动用的无不是自己的魅力,爱欲就是艾玛仅剩的,她拥有的、依靠的也从来只有这个。只有在罗多夫那里似乎温习了往日的旧情、看到一线希望的曙光,又被冷酷拒绝后,艾玛才对过往感到幻灭。吞服砒霜后的情节已经转到夏尔的视角叙述,艾玛的心理活动也就无法得见,所以做出服毒决定前的这些文段就算是我们与艾玛的告别了。这时她的所思所想已经近乎一个将死之人,人生的片段走马灯似的在眼前乱转。一时间,金钱的困难隐于幕后,反倒是金钱困难揭发了爱情的虚假引发的痛苦占了上风,那些令人眼花缭乱的恋爱欢景,像“烟火散发的金花”舞动,可是顿悟将幻想碾碎,“火球像汽泡一样在空中爆炸”历时一生的想入非非终于在无法克服的磨难之下暴露出了虚无的本质。如果说,在莱昂那里借钱失败后看到子爵的身影,“伤心欲绝,几乎要垮了”是对她追求奢侈的贵族生活的幻灭,让她意识到,这次经济的大灾难正好说明自己永远没有贵族的万贯家财去追求无止尽的享乐,那么这时“火球”的爆炸就是对爱情的幻灭,她这才明白自己沉湎其中的恋爱之下根本没有真心,没有真情的爱恋只是肉欲的狂欢罢了。我想起欧亨利那篇励志故事,画家用一幅画代替了窗口的风景,让病人振作康复,艾玛这一生的目之所及就是她放上的一幅画,一幅中世纪浪漫版画,此时,她好比头一回将夸张美化的画作从窗口拿下,头一回看到真实的风景:“她定睛一瞧,原来是万家灯火,远远在雾中闪烁。”幻想的火球化成了现实的灯火,现实取代破灭的幻想显露真容,“于是她的处境才像无底的深渊,出现在她眼前。”

艾玛曾以为“爱情仿佛是一只玫瑰色的大鸟,只在充满诗意的万里长空的灿烂光辉中飞翔,”她也正是为了追逐这只空中遥不可及的鸟儿,不顾脚下的路程跑到了悬崖边缘,这时她终于发现自己身处绝境,竟然在绝望中似乎感到一丝疯狂的快慰,那只玫瑰色的大鸟不就正在深渊底部等待着自己吗?——毕生追求的浪漫是虚无缥缈的,虚无的梦想造成的绝境反倒催生了最后绝顶的浪漫:自杀。于是艾玛感到了终极的激动,那是死亡的颤栗和期待,绝望与快感的糅杂,油然而生的英雄气概催促她完成也许是一生中唯一真实的传奇剧情,这是一个追求浪漫情节的女人最终的快乐。

   众多读过《包法利夫人》的读者都感叹艾玛·包法利的命运,她“可悲可叹”。可是当这些读者们——我们——放任自己的怜悯心肆虐时,难道没有感到一丝恐惧的阴影爬上心头吗?主人公艾玛是如此平凡,平凡得与现实的人物太接近了,平凡得与我们太接近了。因此她的危亡,何不是一种对我们自身危亡的预示?她刚刚好卡在真正伟大纯洁的人物与鄙俗下贱的人物之间:她貌美,对于许多女性人物来说这已经是不平凡的主要条件了,她还有一点与众不同的趣味,其感情至少容易受到浪漫作品的鼓动,她就像许多人一样多多少少有那么一些优越资本;可是她终究分不清现象和真实,也无法理智地辨析目标或者安排生活,最后自取灭亡,大多数人也像她一样摆脱不了这份浅薄愚蠢。她的“不偏不倚”仿佛在警示与她相像的我们:我们自命不凡的那些崇高追求,那些实际上超出我们命运的范围的伟大目标,很可能永远只是我们聊以自慰的虚假靶子,它从未精确地存在于现实,因而永不可能被满足。“命运”一词的使用并不等于对宿命论的认同,这里的命运是受众多现实条件的牵制,艾玛的命运是由她的本性、生活环境、时代背景和许多机缘巧合构成的。当大多数条件都站在那个追求的反面,连我们自身的平庸本性也站在反面,那个追求就永远只是高悬在我们头顶的一点光,想象它是一盏灯能鼓动我们在生活中勇往直前,其实它是一颗星星,我们从来没有离它更近哪怕一点。

   在艾玛的死亡旁离开艾玛,我们回到了夏尔身边。我们以夏尔与艾玛的初识开始这篇评述,却在婚礼时就将重心转移到了艾玛身上。诚然,如果没有通读全书,福楼拜的安排是令人疑惑的,既然夏尔是这样一个毫无亮点的人物,为什么要以他来起这个对于一部完美杰作来说过于平淡的开头?作者既然对故事中哪怕次要人物也坚持事无巨细地交代,使整个框架具体而微、栩栩如生,缘何这个作为书名来源的包法利却这么不值一提?在艾玛漫长的挣扎与风流事中,他表现出了乏味的宽容和迟钝,读者每每期待一个惊险的转折,然而他这个丈夫实在当得不称职——他没有朝妻子宣示绝对占有权的“男性”天赋。他一次次让幸灾乐祸的读者失望,也一次次让艾玛失望,他再也不能更无趣了。可是,作者的用心在艾玛的死亡后才逐渐显露出,刻画夏尔的浓墨重彩让我们相信这个人物绝对值得一品。

前文已经讲过,夏尔的家庭身世颇可玩味,父亲浪荡,母亲严厉,母亲对儿子出人头地的渴望潜移默化地影响了夏尔、影响了他对艾玛的态度。他的父母与艾玛竟都有相似之处,父亲浪漫风流,母亲野心勃勃,这样一对夫妇生下的尽管是个“天性驯良”、枉费父母苦心的孩子,却也埋下了深深的浪漫情结,只待妻子艾玛嫁入来浇水施肥了。艾玛不爱他,因为他缺乏诱发她幻想的条件,反过来却不是这么回事,艾玛已经是个超出他想象能力的妙人,是他最大的野心,他不可能也不敢有更高的追求了:

“精神平静……肉体满足……他心爱的这个美人,一辈子都是他的了。对他说来,宇宙的范围并不比她的丝绸衬裙大……”

罗多夫一针见血地指出了这对夫妇极其不平等的身份:

“她很讨人喜欢,这个医生的太太!牙齿很白,眼睛很黑,脚很迷人,样子好像一个巴黎女人。她到底是哪里来的?那个笨头笨脑的小子又是从哪里搞到她的?……我想他一定很蠢。不消说,她对他感到厌倦了。他的指甲一定很脏,胡子三天没刮。……”

做一个粗鲁却真切的对比:夏尔各方面都是那么平凡庸俗,而艾玛美丽动人,仪态高雅,即便她没什么真才实学,比起身边的人也绰绰有余,她像个“巴黎女人”——这就是最高级的赞赏。无怪乎罗多夫直言“那个笨头笨脑的小子是从哪里搞到她的?”言下之意,夏尔根本配不上艾玛。就是这种不平等的地位导致了夫妇俩各自心理状态的偏移,艾玛满腔激情无法发泄,生活琐碎无聊,青春虚掷,而夏尔却心满意足、别无他求,这正是因为艾玛在表层的种种条件上高出夏尔一等。她满足了夏尔所有欲求而有余,夏尔倾家荡产尽心竭力迎合艾玛却不足。不过,非常关键的一点是:两人根本上是一类人。可以大胆地说,夏尔是一个“低配版”艾玛,配置低在哪里就不再赘述,只说他们为什么算一类人。理由之一已经提过,就是夏尔的家教。理由之二,夏尔是多么喜欢艾玛做的一切!有人会说,正是因为他深爱艾玛他才热爱她一切言行举止,但是反过来同样有说服力:他因为热爱艾玛的言行举止才热爱艾玛。个中区别很微妙,也没有必要完全分清,可是只消看看夏尔多么乐于看到艾玛打点奢华家具、置办昂贵衣物,他多么腼腆地热衷于自己称不上的名誉,就知道他也有一种对“上流”的向往和寻求物质满足的虚荣与贪欲,只是他以前的生活太单调、经济条件不宽裕,他不懂也不敢尝试。是妻子“启发”了他的野心,他亦步亦趋跟在她后面。理由之三,艾玛本来就可称作“庸妇”,她那点欲望就算经过华丽包装也不改平庸本质,既然她本质上是个庸人,同为庸人的夏尔和她当然是相似的。其中理由之二最为重要,那就是艾玛其人与夏尔那短浅又浮夸的梦想——同时差不多也就是艾玛的梦想,不过是少了才子佳人那部分——是融合一体的,对艾玛的爱刺激他爱屋及乌接受那些奢华排场,那些排场满足了他的虚荣心又反作用于他对艾玛的爱。如原文所说,他是“夫以妻贵”:他所拥有的无非是事业和家庭,对伊波利特失败的治疗已经证实了他在事业上的无力,他最高的价值彰显就在家庭中、在这个气质不凡、难以高攀的妻子身上,在妻子寄寓热情的那一番排场上。艾玛以自己的梦想为蓝本妆点他们简陋的生活,他就在这些浮华的妆点上真的看见了财富、名声、品味和上流社会,通过妻子与物质营造的幻象,他获得了虚幻的自我超越的满足感,这种飘飘然的幸福已经使他如临云端,而艾玛就是其中的核心,无论出于他的痴情还是这云端的心理位置,他都再也离不开她了。

艾玛的死,使夏尔失去了她,却几乎变成了她。她的死亡居然让他做起一系列浪漫的事情来,从前他毫无知觉的举动,如今全都发乎内心地狂热地执行了:他按照艾玛的爱好打扮自己,不肯变卖艾玛的家具,将她的房屋保持原样,与母亲彻底闹翻,为艾玛的坟墓极尽渲染装饰之能事,为情憔悴、发疯,最终死去。其中的原因,不得不提的就是:他是真爱她。可是让我们抛开对这份痴情的激动幻想,因为这就是福楼拜用整部作品来劝我们加以反省的,这份感情其实可谓平常,毕竟爱上一个美人是很容易的,结合上文里夏尔是个低阶艾玛的说法,夏尔对艾玛的爱与艾玛对罗多夫的爱没有太大的区别,他们都追求着幻想链上更高级、条件更完善的人,这种单纯的引力法则的驱动,极容易被标上爱情的名称。但是夏尔和艾玛的一个不同之处在于,夏尔没有艾玛的“修饰”的天赋,他缺少以自我意愿界定外物的能力,这一能力正是艾玛失败的浪漫追求的核心,夏尔既没有这一能力又是如何完成那些浪漫举动的?很显然,他只需要有艾玛。艾玛于夏尔,就像“浪漫”于艾玛,夏尔天资的愚钝不足以让他理解深沉的概念,甚至连像艾玛那样用蹩脚的注脚来解释它都不行,他只能用一个具体、亲近的人来涵盖整个追求——艾玛。继前文,艾玛是夏尔自我超越的幻觉,而且伴随着夏尔一连串的失败,即一事无成的暗示,他最大的可能性——无论是世俗意义上的还是抽象意义上的——愈发寄寓于妻子身上,妻子的死亡断绝了这种近似于寄生的关系,他则通过对妻子的模仿和没完没了的哀悼延续他的幻觉,既然这种关系一般都要求另一方的绝对优势和近乎神化,就如子爵之于艾玛,艾玛的死活并不会撼动她在这段关系中的地位,仅仅改变了夏尔崇拜她的方式。但艾玛的死亡的的确确是至关重要的,它结束了一个阶段、开启了新的阶段,激发了夏尔迷狂的追悼行为,让他在哀痛中完全摆脱世俗种种其他显达的可能性,一心投入对妻子的追忆中。

这样看来,似乎我是故意贬损他的真爱的价值,强调艾玛对他的自我认知的一种意义:“自我超越”的幻象。但是爱情是存在的,不然也不能全面地解释他发现艾玛的信件后的失魂落魄与自暴自弃——他毕竟是爱她、相信她的!他明知艾玛对自己的爱不多,可他也从没奢求更多,如今得知妻子的背叛,他心碎了。但是又一次,不能光用爱情来解释一切,这个词过于波谲云诡,更别说这部作品对于它有一定强度的批判和怀疑色彩了。这一场景的悲剧性远不仅仅在于夏尔终于发现自己被戴了绿帽子,还不止一次,甚至一直发生在自己眼皮底下,其悲剧性在于:对自己之愚蠢的发觉。这一觉醒的过程,与艾玛极其相似,夏尔也是大梦一场、终于醒悟——他捧上天的妻子其实早就背叛了自己,就像艾玛发觉自己的两场艳情与粉饰的通奸没有区别。然而两者的差异在于,艾玛高一级别,她在这场迷迷蒙蒙的追逐战中跑在夏尔前边,她能理解的东西夏尔不能理解,夏尔只有借助她才能与复杂打交道,也就是说艾玛是相对而言的“有知”,夏尔是相对而言的“无知”,这个对比在小说的结构和内容安排中也异常鲜明:两人结婚于艾玛明确的不满足感和夏尔懵懂的满足感,艾玛死去于明确的幻灭感和夏尔懵懂的悲痛感,夏尔始终处于被动去信赖和交付的地位,这一地位最终却被背叛。他出于庸良或说天真的天性,没有足够的机巧去发现猫腻,没有足够的敏感去感知不测,没有足够的蛮勇去翻查线索。当他没有意识到自己的可悲时,他只是在读者心中可悲、未曾在自己心中可悲,当他意识到自己的可悲时,他为自己的可悲而悲,更加可悲的是这自始至终受骗的命运几乎完全是由他无可救药的平庸造成的,因而是本质性、不可转移、无法避免的。可是这还没完:

“他又加了一句,这是他一生中唯一的豪言壮语:

‘一切都要怪命!’

罗多夫这个命运的主宰,看见他到了这步田地还说这种话,未免窝囊得可笑,甚至有点可耻。”

庸人多把自身悲惨的遭际归于“命”,就算在提及艾玛“超出命运范围的”不切实际的追求时,我也将“本性”放在了第一位,也就是说:本性决定命运。夏尔在这里把责任推到命运的外力之上,这种逃避确实如罗多夫所说:窝囊、可笑、可耻。如果他意识到了自己可悲的本性,那他会痛苦的多,但因为“有知”而大大削弱了可悲的程度;而他推卸这悲惨的责任,固然将矛头从自我批判转向看不见摸不着的“命运”上,但因为“无知”而强化了可悲,软弱的凡人总是选择后者,正因此他们是凡人,也正因此“可悲”是凡人和庸人的词汇,而“痛苦”属于更高贵的词语。看到这里,我们是否对夏尔太严厉了?总体而言,我们对夏尔和艾玛是否都太严厉了?夏尔的迟钝无用和艾玛的执迷不悟都会催生厌恶,因为他们对自己要追求的实实在在的东西太盲目了。无论福楼拜称罗多夫为“命运的主宰”时带着讥嘲还是真诚的语气,有一点不可否认,罗多夫在自己的追求方面远比包法利夫妇看得清楚,他不会唱高调,要什么就谋取什么,又辅以一系列优越条件和一副铁石心肠,他即便不是为浪漫与激情高唱赞歌的文学家的宠儿,在现实生活中却是“有知”的“赢家”。

各路评论家常常宣称艾玛的悲剧是“时代的悲剧”,也就是着重外界条件在故事中的作用,这已经成为文学评论屡试不爽的一套说辞。但是人物根深蒂固之本性的重要性完全不亚于外界作用力,甚至有赶超之势,这部书不光是关于空洞的时代的围攻,更是关于人物捆缚于自身平庸之中永远难以挣脱的悲剧。我们来到了书的结尾:

“阳光从格子里照进来;葡萄叶在沙地上画下阴影,茉莉花散发出芳香,天空是蔚蓝的,斑蝥围着百合花嗡嗡叫,夏尔仿佛返老还童,忧伤的心里泛滥着朦胧的春情,简直压得他喘不过气来。

……

以为他是在逗她玩,她轻轻推了他一下,他却倒到地上。原来他已经死了。

三十六小时后,应药剂师的邀请,卡尼韦先生赶来了。他解剖后,找不到什么病。”

又一次,福楼拜表现出了他对景物与人物心理和文本气氛的最细微的洞察,乐景写哀是很常见的手法,明知如此,这里的景物描写还是如此让人心碎,言辞这样简朴,景物这样细腻、美妙:阳光、葡萄叶、茉莉香、蔚蓝天空、斑蝥的嗡鸣,宛如田园抒情曲。此时此刻却没有什么比自然环境的不解人意和背道而驰更让人发狂的,如果有,那就是浮上夏尔心间那一股“朦胧的春情”,这看似梦幻美丽的情绪“简直压得他喘不过气来”——听起来多么像回光返照的温柔的绝望之情!他的绝望如此朦胧不清,连他的死亡也模棱两可:“找不到什么病”。这样的死亡多么敷衍,艾玛好歹自己选择了服毒,夏尔却是在不明不白的感伤与绝望中莫名其妙地死去了,他到死也是个无知之辈,这一辈子他什么都看不清,对加于自己身上的不幸也看不清,尽管他无法解释那些不幸,不幸却绕过他可怜的愚笨的认知能力,静悄悄地杀死了他,他无知地死去了。没有比本性更难逃脱的,没有比平庸愚蠢的本性更难逃脱的,因此,没有比夏尔的死更加笃定的悲剧了。而因为夏尔是一个级别更低的艾玛,他的无知之死不过是艾玛的无知之死的极端化表现,两人的无知之死就成为了小人物绝望挣扎于平庸性却不得其道而出的典型。

在这样的理解上,我把《包法利夫人》定义为庸人的悲剧。

   


【评论】《摔跤吧!爸爸》:对抗性别标签的成长与胜利

作者:blue

    去看这部电影是一个突然决定,我对印度电影的接触很少,最喜欢的就是那部经典的《三傻大闹宝莱坞》,阿米尔汗是唯一一个我记得的印度演员。昨晚看了这部电影的简短介绍和预告片后,立马就买下了票,主要是出于对阿米尔汗一贯的热情和对主题的关注。不过我不算一个非常热衷电影的人,对相关背景了解得不多,对摔跤运动更是所知甚少,能讲的也就是自己对电影的理解。

《摔跤吧!爸爸》剧情是这样的:前摔跤运动员辛格为了迫切的生计问题放弃了这个运动,也放弃了夺金的可能性。他将未完成的梦想寄托于子女身上,然而一连四胎都是女儿,心灰意冷想要放弃的他却意外发现,女儿说不定具有摔跤手的天赋。于是,辛格力排万难,特别是人们的偏见和国家机构的袖手旁观,终于将两个女儿都培养成了出色的摔跤手。

关于这部电影,许多人第一个反应就是:父亲将自己的梦想强加于幼小的女儿身上,难道不是一种强制、一种父权的暴力吗?我看到许多影评已经给出了反驳,我给出的也只是陈词滥调:不能否认,辛格的决定带有强制性,也的确为女儿们的童年带来了许多艰辛,特别是人们的嘲笑与不理解。但是必须承认的是,孩子们大多偏于幻想,缺少意志力,父母的强迫能最大限度地利用孩子的精力与时间,为自我意识充分发展后的成长时期奠定良好的基础、创造有利的条件。许多人也正像电影中的两个女儿一样,儿时抱怨父母的严厉,长大后却不得不感谢他们的着力栽培。再者,父亲并没有采取极端或粗暴的手段,当女儿们采取一系列反抗措施,逃掉一天的训练去参加婚礼时,辛格虽然怒气冲冲地闯入,却没有怒斥她们,反倒是两个女儿向新娘子抱怨后听到了出她俩预料的回应:相比十四岁就出嫁,整个人生都交付于一个陌生男人之手的命运,成为摔跤手已经是求之不得的独立自主的人生轨迹了。从此,她们心甘情愿地踏上了成长为摔跤手的道路。

大女儿吉塔获得了全国冠军,进入体育学院、跟随新教练受训。她接触了更加自由的生活、更加多彩的休闲娱乐,留了长发,注重打扮自己,身处花花绿绿的新世界中,她渐渐在心里淘汰了父亲代表的艰苦童年和单调的小镇生活。她回到镇上与家庭团聚时,辛格痛心于女儿追求新技巧新风格的急切,狠狠给了她下马威,吉塔长久以来的叛逆心理终于得到了释放的理由。父女俩的较量是我可以预见的情节,吉塔立刻把自己的胜利当做父亲以及他代表的技巧都“落后过时”的佐证,即使妹妹巴比塔指出,真正的原因在于父亲已经年老。姐妹两人的矛盾就出现了:姐姐选择代表华丽新世界的教练的技巧,妹妹选择代表两人共同的过去的父亲的教导,剧本接下来展示了姐姐如何节节败退、妹妹如何步步取胜。

让我们看看这样安排的目的何在:难道是想说明,姐姐没有父亲的指导就无法取得成就吗?或者是,父爱有奇迹的力量?这也太过戏剧化、太刻意了,即使是在这么一部引人振奋的电影里也不该出现这么夸张的处理。其实,姐姐的落后是有具体原因的,原因不在于她留了长发、想吸引男孩子、开始注意穿着,这些是正常的,如果说这些是原因,也只是原因的表象。真正的原因是:她开始心气浮躁,再加上教练不够尽责。在电话里她说,完全不需要遵循过去那种严苛的时间表,也能轻松成为顶级的摔跤手,购物、装扮这些活动无疑也会占用本可以用来训练的时间,她的心态已经松懈了,在比赛中相应的表现失常也可以解释;再者,她脱离了原本几乎一对一的训练模式,在一大群运动员中得到教练的注意力、精力和指导势必也大大减弱了,更何况原本指导她的是对她知根知底、全心全意的父亲,现在这个教练不仅精力有限,对她的了解也有限,从剧情中看出,对战术和实力的洞察远远不如父亲辛格,更别说还爱撒谎、虚荣心强、手段卑鄙,人格堪忧。

在现实原因方面解释了姐妹胜负的对比后,还可以从剧本设计上深究:教练与父亲的对抗,也许能够看做一种僵化虚荣的秩序形象与细腻温情的家庭形象的对立:教练偏执、自负,为人愚蠢,根本不信任吉塔的能力,经常说出“你做不到”“不要输得太惨”这样的话,反过来,父亲辛格即使与吉塔冷战,也从未怀疑她取得金牌的实力,从来不吝于给予帮助和鼓舞;也许,其中多多少少也能反映出集群式笼统训练方法与父亲具有个体针对性的训练方法的差异和取舍,而我更倾向于认为教练这一角色是作为剧情需要的反派塑造。但是,在这里我想特别加一句,教练这一人物的虚伪、虚荣等等负面特质即便有艺术夸张的目的,也绝不是空穴来风,真实的体坛不是净土。

在此特别想提一个情节,那就是吉塔在妹妹的劝说下给父亲打电话,这是在父女闹翻、吉塔多次战败之后了。辛格拿起电话,说:“嘿。”然后,电话那头传来了吉塔的抽泣声,这里演员的表演太令人动容,辛格作为父亲的隐忍与深沉,女儿吉塔的无措与委屈,都在真实的面部表情中展现得淋漓尽致。妹妹巴比塔对姐姐说,你变了,你以前打输一次都睡不着觉,现在你看起来一点不在乎。可是当吉塔对着电话那头的父亲痛哭失声时,他们知道,我们观众也意识到,吉塔很在意,可是她不知如何是好。一方面她迷茫于自己状态的下跌,伤心于接连的失利,一方面她的自尊心让她不愿承认错误、不愿向父亲妥协,可是又一方面,她还想像小时候那样,寻求父亲的意见和指导,得到他的鼓励和安慰。千言万语,千头万绪,都在哭声里面了,而父亲何尝不明白呢?

总之,吉塔和妹妹都在学院中再次接受父亲私下的指导训练,结果父亲的介入训练被吉塔的教练告上体育学院的高层,两姐妹险些被开除,多亏父亲的苦苦哀求,两人才得以留下。在辛格含泪的恳求中,观众终于知道他并不是麻木冷漠的,他对女儿们的奋斗和其中种种艰辛都看在眼里,并非没有自责,但是他知道为了达到目标,坚忍不拔的精神是必不可少的。他一直不动声色地把这种精神传达给女儿们。虽然被禁止进入学院,辛格还是通过看录像带后电话交流的方式给吉塔提出许多宝贵的意见。在刻苦的训练和辛格的指导下,吉塔终于在英联邦比赛中冲入决赛。

接近尾声时,我很好奇电影的处理,因为一路上我都在用各种套路去猜测这部电影的走向,剧情没有太出意料的地方,但是都有理有据,没有扭曲过头或过度渲染。如果吉塔输了,那是不可能的,这种类型的影片不可能出现反高潮,吉塔必定会赢。那么,在观众都已经猜到结尾的情况下,怎么让结尾收得漂亮?接着我就看到了教练为了个人虚荣找人在赛前将父亲锁起来这一幕,这样一来辛格就无法现场指导女儿的比赛。一看之下,这个设计让我很失望,毕竟来这么一出,教练的反派属性就再明显不过了,在影片中塑造正反属性分明的人物从来就是我深恶痛绝的。可是转念一想,如果父亲继续指导吉塔,那么吉塔的独立性始终没办法彰显,这个人物也没有真正成长起来,所以找个理由让父亲缺席反倒是比较妥当的安排,而吉塔也在父亲缺席的情况下,凭借自我的独立判断赢得了金牌,为印度和千千万万印度女性创造了历史。

这时候,辛格还没从房间里出来,我们都在喜不自胜中疑惑:最后这个皆大欢喜的结尾,该怎么结?电影的答案是:辛格在房间中听到了印度国歌。我认为这个方式强于他冲到会场看到升起的国旗,因为这个更简洁、更深沉。辛格在房间中留下了眼泪。当他终于在会场见到吉塔时,他接过那枚金牌,亲手为她戴上,说:“我为你骄傲。”国家的荣耀、性别抗争的胜利、父爱的圆满在这一刻合一,电影也能划上一个完满的句号了。

有一些东西,为了不妨碍剧情叙述的流畅,我现在都没提,那就是障碍。影片指出了人们的偏见,偏见来自那些认为女性身份限定了未来、某个职业是女性不可能从事的人;还指出了目光短浅、不思进取、无所作为的官僚机构,这也是辛格本人没有在摔跤生涯一拼到底的原因之一,他缺少政府的支持;还指出了教练这一反派人物的干扰,不过这作为个人因素更像是一个剧情推动力,将他看做总是在荣耀之路上从中作梗的阴险、自负、卑鄙、虚伪等等负面人格的代表,也未尝不可。

我把评论的题目取为“对抗性别标签的成长与胜利”,是因为我将其看做这部电影中重大的主题之一,也是我最关注的主题。性别标签广泛存在于生活中,有时它的形式并不明显,在台面上已经不会有人说歧视女性的傻话了,但是偏见仍然无处不在,一切活动和事物都有性别标签:生活目标、职业、爱好甚至性格。现在,女性可以有丰富多彩的生活目标,但是首要目标、至高目标肯定是经营家庭;职业不说家庭主妇,最多也就是秘书一类的附属角色,光芒不会盖过男人,如果成为领导人就被称为“女强人”“靠身体手段上位”,在学术领域有成就的“女博士”甚至成为了一个特异群体;女性“都”喜欢文静细腻的活动,看看书、学习打扮、做做家务,如果生活习惯不太整洁、或者喜欢“粗暴”“野蛮”“男孩子”的活动,就会引来异样目光;甚至女性有固定的性格,就算在二十一世纪,娇柔、惹人怜爱依然是女性化、“女人味”最鲜明的特征,一个强硬、坚忍的女人会被认为是“男子气”“男人婆”,醒醒吧,苏格拉底那套女人天性如何如何的话是多久以前的啊!不要以为对抗性别偏见,就是女性推翻男性怎么的,只不过要赢得更广阔的生活选择、摆脱社会偏见的桎梏罢了。影片中吉塔与巴比塔姐妹的成功,能够激励成千上万的印度女性,生活不是只有一条“为女性天造地设”的路可走,她们的潜力和男性一样亟待发掘,她们的可能性也是无穷无尽,她们也能追求充满机遇与成功的生活。有一次,电影里的母亲问辛格,谁会要学摔跤的妻子啊,她们哪里嫁的出去?辛格说,等她们变得优秀强大,好男儿任她们挑。是的,是时候更新那套女性客体化物品化的婚姻观念了,夫妇两人平等的事业发展、平等的人格独立,早应该提上时代观念发展的日程了。

   说说对电影的整体感觉吧,除了以上对剧情与主题的评论外,音乐的感情色彩鲜明、完美契合了各阶段人物的心情,插入点不突兀也不做作,虽然印度歌舞片经常被大家开玩笑,但是我是很享受这部电影里恰到好处的音乐佐料的,大大增强了感染力;叙事节奏紧凑、流畅,毫无拖泥带水,值得一提的是笑点个个自然、幽默,一点没有流于低俗或生硬,比如开头全村人为辛格出主意生男孩、后来辛格去色情电影院看比赛碟片时老板要出钱买他的“碟片”,当然,全片的笑点担当就是叙述主人公、辛格的侄子奥穆卡尔了,作为一个任劳任怨的陪练,一个语言的巨人和行动的矮子,辛格和女儿们的忠实支持者,他增添了许多轻松的色调,看到后面我只想说:嘿,当初你听说要有妹妹了,乐成那个傻样,现在想来后悔不?最最最要大加称赞的就是演员们的表现,虽然不了解摔跤,但我感觉女儿们和辛格本人的摔跤场景都是下了功夫的,特别是饰演父亲辛格的阿米尔汗,真不愧是我童年男神,现在看来还是令我感慨不已,表演得朴素真实。我想起了高中和全班同学一起看《三傻》,其实初中就看过不下三遍,但当时和朋友们重温时,还是觉得那么快乐、感动,兰澈在结尾时的表情,惊喜、欢欣、腼腆,甚至有点不好意思,这个人物的真挚与可爱就藏在这个神情之中了;而在《摔跤吧!爸爸》结尾,辛格的眼泪将流未流,笑容在嘴边,又总不会过度,就是那么刚刚好的欣慰、幸福、满足,将金牌挂在女儿脖子上时,那句“我为你骄傲”溢满了最诚实的自豪。对这个演员,我只有热爱。

    我一向觉得在影评里说什么“哭得一塌糊涂”有点矫揉造作的意思,特别是我觉得那部电影不怎么样的时候。对有些电影,就算眼睛酸了酸、流了眼泪,事后也不想承认,因为反思后觉得不值得感动,当时不过是一时激动而已。这部电影放到哪里自己开始流泪,我也记不清,好像挺靠前的,可是一想到打败世人的嘲笑、战胜性别的偏见的意义,看到女儿打败了男人,赢得比赛,父女共同努力实现目标,我就感觉自己被一种理想化浪漫化的激情给征服了,再加上摔跤的场面那么扣人心弦,音乐的节奏都跟敲在心上似的,眼泪就不停往下流,我又没有带餐巾纸,就一直拿手轻轻抹自己的脸,眼看着快到结局就有点着急,赶快拿袖子擦,生怕泪水没擦干净,影片突然结尾、灯一亮,身边的人就会看着我想:这人不是吧,这部电影也能看得泪流满面?我承认我非常感动,即使我知道这部片子有励志片的套路,更称不上伟大之作,但是不妨碍我为它传达的理念激动:撕去性别标签,追求更广大的生命目标。但愿更多人能认识到这不是某某主义的偏执,是人必需的解放,但愿更多人能认真对待这个目标。


【评论】关于《冰血暴》若干主题的剖析

作者:blue

 

我对《冰血暴》这部剧的背景了解不多,仅就粗略一看之下个人的理解做出阐发。钟爱这部剧的原因有不少,从演员的表演到克制的镜头语言,从主线剧情、人物塑造到穿插幽默与寓言故事的风格,再到各种重大的主题牵连。这一篇评论旨在谈一谈我对这部剧里各种主题的理解和分析。

首先,我看到的并不是罪案,也是罪案。这些罪案不是剧中一件件杀人案,是日常之罪案,那些法律中没有规定、道德伦理也界定模糊的罪恶。主人公莱斯特,一个懦弱和善的保险推销员,从高中或者更早就饱受欺凌,即便早已成家立业,也不得不忍受高中同学兼恶霸山姆的侮辱。山姆在自己的孩子面前用自己与莱斯特妻子的暧昧过往取乐,重创了莱斯特的自尊(可悲的是莱斯特确实是个软蛋,他鼻子上的伤口不是山姆揍的,是因为畏惧撞上了玻璃)山姆的报偿是死;莱斯特的妻子珠珠言语刻薄,她用丈夫的弟弟切斯的成功来暗示莱斯特事业上的失败,认为丈夫不是个“真正的男人”:他在职位上一事无成、收入微薄,在性格上软弱无力,在外表上毫无吸引力,在性事里也缺乏男子汉气概,珠珠否定了莱斯特的所有价值,她的报偿是一把锤子和一颗碎脑袋;莱斯特的弟弟切斯英俊有为,远远超出他的哥哥,表面上他保持着对哥哥的关切,可是只要稍有深入就能了解他对哥哥真实的看法,莱斯特摔了他的枪,他立马说莱斯特天性蠢笨、与世格格不入,莱斯特遭到警方怀疑,他不听辩解冷酷地谴责哥哥、急于甩掉包袱,他甚至说“有时候我对别人说我哥哥死了”,他的报偿是被栽赃的罪名和破碎的家庭。

这三人与莱斯特有最直接的关系,他们都没有好下场,但是这些下场都有其原因,被谋杀固然是一项罪恶,但是他们的口舌之恶难道不是罪恶吗?我们如何定义这些在法律上和道德上都含糊不清、带来直接的痛楚却无法立案定罪的罪恶?莱斯特的恶与洛恩看似天成的恶不同,他是生活中细小的罪恶逼迫的。在剧末,莫莉打开洛恩的录音机,听到了一开始莱斯特杀妻后打给洛恩的求救电话,电话里莱斯特的声音如此惶恐无助,充斥刺耳的绝望,那时莫莉的表情是什么?感慨,怜悯,悲伤,也许皆有。警察曾经怀疑莱斯特雇凶杀人,怎么也没想到是他亲自动手,撒了弥天大谎去嫁祸,这个老实巴交的男人成了满口谎言的杀人犯,那么让他沦落至此的又是怎样的恶,如何去对抗这种恶的凌辱,如何对抗恶而不化身为恶本身?

日常之恶远远不止这些:山姆的两个儿子一个聪明一个蠢,杀手洛恩只需一个电话挑拨就让聪明的大儿子为了财产继承对亲弟弟出手;韦恩死后接替他的警察局局长表面上妥善安置了韦恩待产的妻子,却出于愚蠢、无知和虚荣一而再再而三搁置案件的调查,使本来因警官莫莉正确的推断而大有希望的谋杀案一拖再拖,两个凶手得以逍遥法外有他的责任;产业大亨爱自己的儿子却对他冷言冷语、恶语相向,同样情况的还有旅馆老板娘对他的儿子;切斯入狱后,他的妻子立马转变了态度,并不惋惜珠珠的死亡,只是因为丈夫居然与比自己丑陋的女人有染而感到自尊心受损;产业大亨的妻子只想分享他的财产,即使夫妇俩曾经在贫贱时期彼此扶持……有许许多多程度更轻却让人恶心的事件:空洞勉强的谈话,自私自利的虚伪,道貌岸然的懦弱,仗势压人。

这些恶毒、冷漠、虚荣、自私、怯懦、虚伪……这些负面的特质和微小的罪名之所以得以存在并被掩盖是因为人们无法避免如此,正因为太普遍,法律和伦理心照不宣地允许它们存在,对应的罪名不在笔头上,也因为太普遍,所有人都假装自己没有这些罪名,或者这些根本不算罪,因而罪名也不在心头上。那么这种罪不存在?可是那种疼痛是怎么回事?莱斯特受气后扭曲的表情,莫莉一次次挫败的绝望无奈,加斯敢于反省并指正罪犯却更遭谴责的委屈,被辱骂的产业大亨和旅馆老板娘的儿子消失的笑容,他们都意识到了痛苦;还有其他人,要么是已经麻木不堪,要么是蒙在鼓里……不为这些日常之罪而痛苦,只能是因为麻木或无知,而陷入这种状态中的人,必定不只是受害者,还是施害者。表面上,生活如此美好,但是其下埋藏着这么多彼此伤害的痛苦,不是隐忍,就是爆发。隐忍,就是继续被害并施害,爆发,就是血淋淋的复仇,像莱斯特那样。局长在第一季的尾声恍然大悟自己一直以来的失策,他喃喃地说:人们怎么变成了这样?邻里之间的友好相处、互相照看去哪里了?实际上根本没有“变”,一方面来说,乌托邦式的人人相爱互助与罪大恶极的凶杀并存构成了我们的世界,另一方面来说,即使没有罪大恶极的凶杀,乌托邦式的相爱互助不代表没有罪恶的社会,夫妻、亲子、邻里、同事都用自己小小的恶彼此伤害,我们吞下别人施加的恶,作为对他人作恶的原材料,社会是一个恶的喷泉,看起来美好而循环不息,而罪恶——或大或小——也在人与人的交流中循环不息。

说到日常之恶就可以引入第二个主题:人性的中庸。这里的“中庸”并不是一个褒义词,它指的是在两个极端之间的摇摆,哲学上有说法称真理就存在于两个极端之间不断的调整与中和,我宁愿这么理解:人性就像一个人站在两个杀手之间,他认为其一比另一个的危险性更小,就会跑向他,反之跑向另一个杀手,所以人性在极端之间的摇摆不定基本取决于他对于生存现状的判断,有时候也会取决于他的道德观念。但是,某些时候,这种中庸不是时间维度上的,可以同时兼善恶于一刻(话又说回来,何为善恶?)。剧中,于时间维度上摇摆的典型例子就是莱斯特,起先他就算被别人欺负了都不会反击,即便反击还要道歉,随着洛恩以一桩桩谋杀启示他,他终于“领悟”力量才是这个世界的主导,开始超越自己的原则和底线,伤害、撒谎、栽赃,他从一个极端摇摆到了另一个,即便很难说是否是从善摇摆到了恶,按照广受认同的价值准则,动摇他的是负面因素,他也因此滑落到负面的极端;于同一刻兼善恶的典型例子有许多,实在太朦胧隐约,很难称之为“善恶”,应该说是一颗因时而发的种子,看什么环境结什么果:局长的心善敏感毁了许多揪出凶手的良机却又难以责怪;切斯对亲生哥哥时而关怀有加时而冷酷恶毒,如此种种让人不禁想到毛姆小说中的人物,那些看似贤良淑德却能杀人放火的淑女和看似善良随和却能痛下杀手的成功人士,其中一个故事关于一个事业有为的老板,这个老板接到一个旧相识的求助,后者失业又欠债,恳求老板给他一份工作,老板承诺如果他游过一道海峡就给他工作,这个人后来死在了游泳的途中,在交谈中老板微笑着表明自己一开始就知道他不会游过海峡。我们永远不知道,在一个混沌不明的天平中,谁会倒向哪一边,身边的人还有怎样的面目,他们会如何暴露。

但是人并不是总是倒向负面的一侧,我们可以举出加斯作为在时间维度上摇摆的、与莱斯特相对比的例子,他第一次拦截了凶手后,受到恐吓就退缩了,他怕死、怕女儿无人照顾,在他鼓足勇气上报后还受到指责,他抓住了凶手却因凶手的狡猾而被指抓错,他的邻居告诉他个人是无法做出改变的,他在大雪里勇敢地对亡命之徒开枪却打错了人,这些都是能让他滑向负面的因素,可是正面因素也存在:他女儿的鼓励,警官(和后来的妻子)莫莉的能干、机敏、勇敢,家庭,爱与性格中的正义感。对亲人的爱会使他软弱,使他不敢牺牲自己的生命、不敢让妻子莫莉直面凶手,可是也让他勇敢,让他敢于参与这个危险的案件、敢于在结尾只身闯入凶手的家里伺机而动,他是在众多正负因素下滑向了正面。那么,难道莱斯特就只遭遇了负面因素的怂恿吗?确实,他的正面因素没有加斯多,他遭受了太多欺辱与压迫,让那些屈指可数的正面因素似乎被抵消了,弟弟和弟媳有限的关爱,同事的关心,还有第二任妻子的爱与倾心相待,都没有把他从深渊挽回。甚至他为了保全自己,故意设计让第二任妻子替自己走向死亡,他已经无药可救。加斯和莱斯特多少有相似之处,他们都在内外各种因素的逼迫下岌岌可危地做出抉择,最后,软弱逃避的加斯敢于枪杀手握多条人命的冷血杀手洛恩,软弱逃避的莱斯特敢于杀死自己的妻子并重伤“启蒙恩师”洛恩的一条腿,他们都从消极怯懦走向了积极主动,但是动机不同,在道德层面的立场也不同。我觉得,与其将两人作为黑白分明的对比,不如作为一种耐人思索的平行的枝杈,不去判断对错,只去观照这两种可能性。

说了两个方面,我却一直没有提到这部剧的中心观念之一:弱肉强食。这一法则的信徒是杀手洛恩,他的恐怖之处在于:任何道德伦理原则对他都不管用,无论是妇女幼小、无辜路人还是小动物,在他眼里都是无差别杀戮对象。莫莉的父亲卢曾经说,动物杀戮是为了生存,洛恩杀戮却不需要强烈的理由,简直是恶魔。其实对洛恩来说,为以牙还牙杀人,为赚钱杀人,为排除嫌疑、栽赃自保杀人,都是自然而然,也可以算是一种“生存”的要求。有许多个场景让我觉得这是一部恐怖片,洛恩具备了恐怖人物的要素,那就是绝对的邪恶,深渊一般的邪恶。洛夫克拉夫特的克苏鲁世界之所以让人恐慌,是因为那个世界是混沌无规律的,其本源与终极力量是痴愚之神,是无知与绝对邪恶的化身。最恐怖的不是有目的的杀戮,而是无目的的杀戮,是那种漫不经心、满不在乎。

洛恩在路边小贩那里买东西时,小贩向他推销自己的“僵尸包”,说这是防止僵尸危机爆发、世界变得弱肉强食,洛恩说:世界就是弱肉强食。从文明的角度来说,人类的发展就是在不断开化、削弱生物本能的影响的过程,发展理性、遏制欲望,但是人类历史从来无法避免弱肉强食,小国被大国吞噬,强权操控资源分配,弱势群体任君宰割,人类与生物本能的斗争就像一个人提着头发想腾空飞起,我们永远无法举起自己。而且在剧情中弱肉强食的法则真的奏效,从洛恩的角度看,他无视道德与法律肆意横行,挡了他的路的人不是被杀就是因害怕被杀而躲避,他就像邪恶与死亡的符号,惊吓着每一个普通人(若非他最后死于加斯手下,他几乎成了宗教一般的存在)从莱斯特的角度看,他在遵守法则前饱受欺凌,遵守法则后杀死了刻薄的妻子、嫁祸了冷酷的哥哥、事业蒸蒸日上、做人游刃有余、妻子温柔体贴,他从弱者一跃成为强者,甚至在洛恩追杀他时他已经能够用计谋重伤洛恩。曾经莱斯特为他人案板鱼肉,今非昔比。

这说明弱肉强食是被接受的吗?一个没有拿枪的无辜者和一个拿枪的人站在一起,拿枪的人能杀死那个手无寸铁的无辜者吗?不能,因为不人道;但是真的不能吗?拿枪的人只要扣动扳机,无辜者就会死,自然允许这件事发生,它不会掀起一阵风或下起一阵大雨来让子弹射偏,子弹会射中而无辜者会死,而且自然让一个有力量的人或其他动物更有动机去残害同类和异类以获得自己想要的东西。弱肉强食是自然法则,人类不是例外,无论我们对它采取什么态度它都存在,历史是弱肉强食的历史,但是文明不是弱肉强食的文明。剧中虽然强调了洛恩的强大和莱斯特的脱胎换骨,但是杀人与栽赃陷害都没有被容忍,死亡受重视,凶手被追查,案件被搁置但没有被放弃,人类不像别的动物,人类把死亡弄得复杂而漫长,弄得纠缠不休,这是人类之所以为人类的缘由之一。当洛恩和莱斯特犯罪时,自然与人类社会的一些规律没有阻挡他们,因此他们取得了一些成果,但是社会没有包庇或原谅他们,他们最终被揭发并各自死亡。这就是我理解的弱肉强食的真相,它会发生,这是自然规律,但它不会被原谅和姑息,这是人类文明。所以子弹会射中而无辜者会死,但持枪者必须付出代价。除了这一点之外,剧中给出了又一个答案,当加斯与洛恩最后一次正面对峙,加斯举枪指着洛恩说:“你的问题,我想出答案了,关于人眼对绿色深浅更敏感的问题。”答案是,当人类还处于蛮荒时,他们需要辨别丛林中捕猎者的身影。洛恩说:“不错,那又怎样?”加斯向洛恩开了枪,一枪接着一枪,以此作为最终的回答:你信奉弱肉强食,如今我为强,你为弱,你死。其实加斯并没能在逃避“弱肉强食”法则的前提下干掉洛恩,某种程度上,他接受了这个法则。我想,我们多多少少都得双面地接受弱肉强食和人类道德的并存。

刚才提到了人们对洛恩的恐慌和躲避,不得不提一提加斯。加斯这个人物至关重要,如果说莱斯特是一个负面转化的形象,洛恩从始至终都是邪恶、野蛮的化身,莫莉从始至终都是正义、勇敢、智慧的化身,加斯就是一个宝贵的正面转化的形象,既具有积极意义又具有挣扎于矛盾中的立体刻画。当他第一次与洛恩正面交锋,洛恩暗示如果他选择视而不见,他就会活下去照顾自己的女儿,如果他执意参与,他面临的只有死亡。这时候加斯退缩了,正是退缩留下了他一条命、也留下了他反思并升华的空间。趋利避害是生物的本能,只有少数人在少数情况会选择自取灭亡,但是作为一个警官他有职责追捕嫌犯,作为一个人他有义务维持社会道德和正义、还死者一个公道,这里出现了矛盾。一个人值得为缥缈的条规牺牲自己的一切吗,一个人又能放任无情的杀手恣意妄为而袖手旁观吗?退缩或者死,这个选择这样极端,这把双刃剑这样锋利。趋利避害应该被理解吗?趋利避害应该被谴责吗?应该怎样趋利避害,才能得到最完满的结果?

加斯和邻居聊天时倾诉了自己的烦恼,邻居讲了一个故事:一个人知晓世界上有人受苦,于是捐献了全部的财产和一颗肾,但是世界仍在受苦,于是他选择自杀,捐献出全部的器官。世界因此而改善了吗?没有,人们仍在受苦。但是如果一个人也不去奉献,这个世界铁定没有好转的可能。这就牵扯到剧中一个重要的寓言,一个FBI警探问另一个:如果拿出了一份档案,档案室还是档案室吗?当然。如果拿出了最后一份档案,档案室还是档案室吗?是也不是。联系来看,一个人变好,世界就变好了吗?没有。但是当最后一个不好的人变好,世界就变好了吗?是也不是。同样的公式可以套到剧中诸多问题上,比如我提到的第一个主题“日常之恶”,一个人犯了一点小错,他是罪人吗?不是。如果他犯了最后一点上限内的小错,他是罪人吗?是也不是,正是这种模棱两可让人们姑息日常的小罪恶,他们以为小罪恶不会让自己变成罪人,古代先贤有言:不以恶小而为之。同样,这个模式导致了一种“个体无关紧要”的恐惧,拿出一份档案,档案室还是档案室,个人做出贡献和牺牲,世界却还是一样的坏,如果个人的努力无法改变世界,何必牺牲自己的生活去迎合这个虚幻的梦想呢?加斯犹豫着要不要坚持逞凶,不只是因为对危险本能的恐惧,他也渴望伸张正义,但是另一个问题就是:自己的拼死一搏,能否达到这个目的?置身险境可能也抓不到洛恩,抓到洛恩也还有无穷无尽的犯罪网络,道高一尺魔高一丈,值得吗?

加斯的症结正在于这两点:趋利避害的本能与无能为力的忧虑。他决心克服第一点,他大可以远离这宗案件可是他没有,他误打误撞到洛恩的林中小屋也大可以一走了之可是他没有,他与自己的求生欲斗争,最终收获了这份实打实的超人的勇气,这种克服是伟大的成就,说明有些东西比“生”更重要。而对于无能无力的忧虑,洛恩死了不代表世界上的邪恶断绝,但是反过来看,少一分邪恶世界还是邪恶,少最后一分邪恶世界还邪恶吗?也许最后一分永远不会到来,但只要竭力抑制邪恶的繁衍,邪恶也许永远无法占据人类的世界。力量微薄仍存希望与勇气,莫莉如此,加斯如此,为之而死的警官也如此。接受趋利避害的本能的强力,接受面对邪恶无能为力的徒劳,但是即便如此也要在最重大的时刻奋勇抗击本能,抗击无力感,相信生命之上有更为重要之物,相信即使无用也要做出努力。不是所有豪赌都像加斯一样有美满的结果,但是就像北欧神话中的诸神黄昏,神祇们在血色日落中战斗而死,扑向人性之高尚与人性之怯懦的矛盾的终局,如斯壮烈正是人类伟大之处,“与英雄的心灵相配的刚韧,/ 在时间和命运的手里衰落,然而强悍的是/ 抗争,寻找,发现,并拒绝屈服的意志。” (丁尼生《尤利西斯》)。

这部剧也许还能获得一个别名——《罪与罚》。关于善恶因果关系,剧中有各异的呈现:被莱斯特所杀或害的人为自己的刻薄付出了代价,这是罪与罚;莱斯特尽管是某种程度上的受害者,他去残害别人,仍要受罚,这是罪与罚;杀手洛恩杀了许多无辜之人,逍遥多年不被惩治,这是罪与罚;洛恩难逃一死,这是罪与罚。这么说编剧宣扬的难道是一种绝对的类似宗教的善恶观吗?不是,这一点从产业大亨的经历可以看出,他用意外之财发家致富,明明是遭遇敲诈却自以为遭天谴,“还回”所有资产后反倒因意外的自然灾害失去了儿子。善恶有报根本不是自然法则,斯宾诺莎早已指出善恶原则作为人类的产物无法与自然规律混为一谈。那么是什么在冥冥之中执行这一原则,是什么让莱斯特和洛恩无法逍遥法外?人。是人与社会作为道德与善恶的保险栓。人也许是因为相信善恶有报才积极践行这一法则,殊不知是因为自己的积极践行才实现了善恶有报,我们遵守的至高法则是倚赖我们的遵守得以成立生效的。杀手洛恩相信弱肉强食,但是正如大多数人忽视了弱肉强食一样,他忽视了社会和个人的原则。他自负于人类的兽性,却死于人类的人性。而莱斯特的结局,如剧末呈现的,是在薄冰上逃亡,自以为逃之夭夭,实际上裂纹逐渐扩大,最终他被冰窟窿吞噬,这是他疯狂生活的象征:以为逃出网罗,不过是等待所有“因”聚集起终极的“果”。《冰血暴》的罪罚观和善恶观细品之下似乎理想化,理想化之下又是现实的诠释与表达,看似单薄,实则有血有肉。

最后,让我们回到剧集一开始那一幅海报:“如果你是对的,他们是错的呢?”这似乎是对少数派的一种强调。确实,整部剧集可以看做少数对抗多数的战争,莱斯特的善良软弱对抗亲友的刻薄冷漠,洛恩的弱肉强食对抗群体的道德观念,莫莉的智慧与坚守对抗警局众人的愚蠢和得过且过,加斯的勇气对抗普通人的退缩。莱斯特与洛恩成了一个阵营,莫莉与加斯成了一个阵营。主流与群体很容易成为暴力,就像一场白雪窒息了全部色彩,它们窒息了全部异己,谁说世界不是弱肉强食?谁说案件的凶手已经捉拿归案?如何判断主流与非主流的对错,如何在主流的否定中探索自己的答案,如何坚守自己的答案,如何将与主流相悖的答案与主流相适应,如果无法适应,应当融入主流还是脱离主流?莫莉和加斯最终证明了自己的正确(如果他们不幸丧生,这个答案就不明确了)但莱斯特与洛恩受到报应说明他们错了吗?他们的际遇恰恰说明弱肉强食存在,强即是财富、名誉和心狠手辣。多数与少数无法单独掌握真理,少数与多数具有相等的真理的可能性,当多数依仗数量优势压倒少数时,少数理所当然会奋起反抗、维护自己真理的权力,以少抗多、逆流而上同样是人类生活中永恒不变的主题。我想起这部剧的镜头语言多么偏爱将人置于旷大的自然背景之下,明尼苏达的冰天雪地形成了冷静而旷寥的宏伟布景,人的种种行为:工作、犯罪、死亡,都渺小而鲜明,仿佛雪地中呼救的血,个人为摆脱群体和主流的暴力、为摆脱弱肉强食的残酷法则而奋力挣脱。失败者如莱斯特,半生善良受欺,半生残忍狡猾,一辈子都在探索堂堂正正活在人间的方法,却被最终吞没于一片苍白的冰层之下。说到底我们要怎样责怪莱斯特的挣扎?

还有很多想法我没有讲出,还有很多对人物、对镜头、对美学价值的剖析我没有一一进行。我宁愿只把这几个自认为最重大的主题展示出来,把其余的震撼与反思保存在心底。莱斯特的绝望探索以悲剧收尾,但有没有可能,我们的问题有朝一日会得到解答?


【笔记】耶鲁大学公开课 文学理论

笔记:blue

第一课:前言

文学理论:提供基础问题并给予不同解答,其中之一就是:何为文学

文学理论与文学评论的关系:前者并不要求提供具有倾向性的判断。

文学评论与怀疑主义:怀疑主义可以追溯到笛卡尔的《沉思录》,在这部作品中作者提出了“我思故我在,那么我所思索的事物也相应存在”,这对其后的启蒙思想和法国的大百科全书产生了影响,那就是“事物可以在特定距离下被准确地认识”。其后,康德提出“我们永远无法认识物本身”,在认识的主客体之间竖立了无法逾越的屏障,从此,意识与被意识认识的事物之间出现了巨大的割裂。紧接着三个人对意识与其本身的关系提出了疑问:

1.马克思论证人们对神与对商品的行动其实如出一辙,人们创造了神一如人们创造商品,只是人们拒绝相信这一点,重点在于他提出意识并非受人自己完全掌控,而是受政治、经济等各种社会因素左右;

2.尼采认为人的思维被语言所塑造,语言也许曾经是反映真实的工具,但是在错综复杂的修辞手法之下已经大大偏离其负载的真实,并且反作用于语言的使用者本身,他说明意识被语言决定;

3.弗洛伊德区分出意识和潜意识,认为后者始终在干扰前者的完善表达,但潜意识永远无法被证实,因为一旦被证实,它就进入了意识的领域,虽然如此,它可以被意识推知,他也认为意识不完全由它自己掌控。在这三个人之后,意识不但与自己认识的客体产生断裂,与自身也产生了断裂。

此外,一个重要人物是达尔文,他对文学理论造成的影响是无意识的,但是他的理论使其后的文学理论发展更大程度上借用认知科学和社会生物学的应用。

下一课:福柯